-Definición del género
-El cuento

Definición del género

Antes de empezar a trabajar las definiciones que los distintos estudiosos han elaborado, es necesario advertir que, la gran mayoría de ellas se ajustan tan solo al relato clásico de terror que es el que realmente nos ocupa. La advertencia se debe a que escritores más contemporáneos como Kafka, Borges o Cortázar, que, por supuesto, no se incluyen en el estudio, no se limitan a ninguna definición válida que pueda generalizar sus trabajos. En estos autores, ni lo fantástico se ciñe sólo al género narrativo, ni la actitud del narrador o de los personajes constituyen la clave para decidir si un texto debe ser catalogado dentro de esa categoría.

Hecha la aclaración, empecemos a analizar las distintas visiones que el género fantástico ha evocado sobre sí mismo.

Muchas son las definiciones que se han aportado para intentar apresar la esencia de lo fantástico, y muchas también las réplicas que aquéllas han obtenido arguyendo razones de peso que desmontan teorías expuestas pacientemente a lo largo de muchas páginas.

Sin duda, el estudio más importante, a pesar de sus numerosas contradicciones, es el de Tzvetan Todorov, pero también es interesante trabajar otros autores, aunque sea de forma más breve.

Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov

Todorov, cuyo estudio sobre el tema se ha constituido en una referencia imprescindible (a pesar de las réplicas suscitadas), y cuyas distinciones generativas siguen en pie, estableció la más significativa definición hasta el momento. En su estudio Introduction á la littérature fantastique, Todorov diferencia tres categorías dentro de la ficción no-realista: lo maravilloso, lo insólito y lo fantástico. Cada uno de estos géneros se basa en la forma de explicar los elementos sobrenaturales que caracterizan su manera de narración.

Si el fenómeno sobrenatural se explica racionalmente al final del relato, como en el relato "Los asesinatos de la calle Morgue", de Poe, estamos en el género de lo insólito. Lo que a primera vista parecía escapar a las leyes físicas del mundo tal y como lo conocemos no es más que un engaño de los sentidos que se resolverá según estas mismas leyes. Este es el caso de muchas de las narraciones policíacas que Poe inició y que Agatha Christie culminó.

Por otro lado, si el fenómeno natural permanece sin explicación cuando se acaba el relato, entonces nos encontramos ante lo maravilloso. Tal sería el caso de los cuentos de hadas, fábulas, leyendas, donde los detalles irracionales forman parte tanto del universo como de su estructura. Para Todorov, el género fantástico se encuentra entre lo insólito y lo maravilloso, y sólo se mantiene el efecto fantástico mientras el lector duda entre una explicación racional y una explicación irracional. Asimismo, rechaza el que un texto permanezca fantástico una vez acabada la narración: es insólito si tiene explicación y maravilloso si no la tiene. Según él, lo fantástico no ocupa más que «el tiempo de la incertidumbre», hasta que el lector opte por una solución u otra.

En la literatura fantástica decimonónica podemos encontrar numerosos ejemplos que validarían la tesis de Todorov, obras ambiguas donde la duda persiste hasta el final. Pensemos, por ejemplo, en la novela de Henry James (1843-1916), La vuelta de tuerca (1898), al final de la obra ignoramos si los fantasmas son alucinaciones de la institutriz o si realmente están confabulados con los niños. En "La Venus de Ille" (1837), de Prosper Mérimée, una estatua parece animarse y matar a un recién casado, pero no tenemos la certeza de ello.

Pero esta teoría de Todorov no se puede decir que sea totalmente original. El escritor francés Guy de Maupassant ya la percibió un siglo antes, en su crónica titulada "Lo fantástico", la cual trabajaremos más adelante.

Otras definiciones

Hay una gran cantidad de literatos que han escrito estudios teóricos acerca del género, nos centraremos en tres de ellos.

El teórico P. G. Castex¹, define lo fantástico como «una ruptura en la trama de la realidad cotidiana». En un contexto realista se produce un acontecimiento extraordinario que, paulatinamente, atrae la atención del personaje principal hasta invadir completamente su mundo y transformarlo. La normalidad se quiebra. Su percepción del mundo será distinta a partir de esta experiencia turbadora.

Como ya habíamos adelantado, Maupassant fue uno de los primeros teóricos del género y aunque en su obra no dejó clara la diferencia entre lo fantástico y lo insólito, sí diferenció lo maravilloso de lo fantástico. Según él, el hombre de finales del siglo XIX ya no puede creer en las leyendas antiguas y su percepción de lo sobrenatural ha cambiado para siempre, achacando este cambio a los progresos técnicos que han influido fuertemente en el ser humano y en su visión del mundo. El lector ya no es tan crédulo y las supersticiones y leyendas ya no le asustan. Por ello, el autor debe mostrar más sutileza para provocar el escalofrío de inquietud y duda propio del género.

En los cuentos fantásticos de Maupassant podemos encontrar una perfecta ilustración de esta teoría, demostrando el autor que «sólo se tiene miedo de lo que no se entiende». Lo que distingue un relato fantástico de un cuento de hadas es la oportunidad que da al lector la narración fantástica de identificar el universo representado como el suyo propio y de intentar racionalizar los elementos sobrenaturales que rompen con las leyes naturales del mundo y con la posibilidad de conocimiento racional de la realidad.

Maupassant insiste mucho sobre el miedo que ha de provocar un relato fantástico, que no se corresponde con la anticipación de circunstancias negativas, proyectadas racionalmente, sino a un terror al límite de lo indecible, cuya causa es la falta de explicación natural ante un determinado fenómeno, inexplicable.

Otra destacada estudiosa del género fantástico, Ana María Barrenechea, consciente de las contradicciones del estudio de Todorov, define la literatura fantástica como «la que presenta en forma de problemas hechos a-normales, a-naturales o irreales en contraste con hechos reales, normales o naturales»². Barrenechea pone el acento en el conflicto que se crea al confrontarse la realidad, o lo que se considera normal, con hechos que pertenecen a otro orden.

Retomando el carácter general del apartado, una vez hemos visto las tres distintas definiciones, nos damos cuenta de que no es tarea fácil decantarse por una u otra concepción teórica sobre la literatura fantástica que, afortunadamente, no se deja apresar con facilidad por caracterizaciones que, por simplificadoras, empobrecen la riqueza de un texto literario. Las tres definiciones son válidas como acercamiento al tema y las tres se complementan de una u otra manera. No olvidemos que estamos ante escritores decimonónicos cuya obra es de corte tradicional. El cambio y la experimentación en este terreno quedan para más adentrado el siglo XX.

Lo fantástico decimonónico, en suma, surge siempre por oposición o contraste con lo real y cotidiano, lo conocido y representativo de nuestro mundo, y necesita apoyarse en un punto de referencia familiar para el lector. Los personajes de los relatos clásicos que trabajamos viven en un mundo perfectamente identificable, y sus costumbres, rutinarias o extravagantes, podrían ser compartidas por cualquier lector. Por otra, un elemento extraño, impreciso y perturbador se introduce en sus vidas y va empañando progresivamente su pacífica existencia. Lo sobrenatural, «la realidad extraña», como dice Todorov, aparece como una ruptura del orden natural transformando la percepción del mundo de los personajes e incluso a ellos mismos, si es que logran salir indemnes de la experiencia. De pronto nos damos cuenta de que, por debajo de nuestra realidad, existe otro mundo regido por leyes que desconocemos totalmente. Esta realidad extraña se hace evidente a los ojos del personaje y del lector y ambos se sumergen, por unos instantes, en una experiencia inolvidable y perturbadora.

El cuento como unidad de trabajo

El cuento como unidad de trabajo por excelencia del relato fantástico y de terror fue eficazmente establecido por Edgar Allan Poe. De hecho, en uno de sus estudios teóricos³, mediante un interesante pasaje, nos hace observar los procedimientos que se deben seguir para conseguir componer un buen cuento de terror:

«Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debería haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador un sentimiento de plena satisfacción. La idea del cuento ha sido presentada sin mácula, pues no ha sufrido ninguna perturbación; y eso es algo que la novela no puede conseguir jamás. La brevedad indebida es aquí tan recusable como en la novela, pero aún más debe evitarse la excesiva longitud.»

Poe encontró la fórmula para conducir el terror a través de las palabras de una forma eficaz y contundente. El equilibrio y la contención que impone una narración breve, facilitan el estrecho control de lo que se narra y permiten moderar hábilmente la tensión. El lector, atraído por lo que lo asusta cada vez más, es conducido a través de la telaraña narrativa, en manos de una técnica depurada que basa su eficacia en la creación de una atmósfera sugerente, gracias a los mecanismos psicológicos que convierten lo macabro en un objeto de placer estético.

Para poner en marcha el engranaje terrorífico, la descripción tiene un papel fundamental en el género. La descripción de la atmósfera, los personajes (física y psíquicamente), los espacios, la situación, etc.

Los autores no ahorran detalles en estas descripciones, conscientes de su importancia en la narración. Para conseguir el impacto deseado, hacen una selección del léxico más adecuado, especialmente de la adjetivación que complemente la atmósfera que va emergiendo de las páginas.

Esta premeditada selección del material narrativo se pone al servicio de un crecimiento gradual de la tensión, que acostumbra a alcanzar su clímax al final de la narración. Por eso, muchas narraciones basan su técnica en una estructura ascendiente, es decir, una lenta escalada del interés del lector, a menudo a merced de una estrategia basada en premoniciones que tiene la doble misión de alertar y de estimular la curiosidad de aquél que se ha internado en el laberinto narrativo del terror. Su lenguaje, dada la connotación, es una combinación de poesía y narrativa, ya que transmite sentimientos y emociones y nos da cuenta de una historia.

Una de las características más notorias del cuento de terror y motivo principal de su gran éxito es que puede mantener un ambiente de suspense con mucha más facilidad y firmeza que una narración larga.

El suspense en el relato breve

El suspense es un elemento esencial para la literatura fantástica, y los procedimientos para conseguirlo son muy variados. Poe, en su teoría sobre el relato breve⁴, desarrolla este concepto definiéndolo como «cierto efecto único preconcebido, situado al final de la historia, al que todos los incidentes deben confluir». No debe haber ninguna descripción, digresión o comentario que no vaya encaminado a conseguir el efecto único que el autor se ha propuesto previamente: todo debe estar dispuesto para la sorpresa final. Esta teoría implica una tensión constante en el relato y una gran economía de medios al relatar las acciones de la trama.

"El corazón delator" es un ejemplo perfecto: se trata de un cuento breve que mantiene al lector interesado y en vilo desde el primer momento. Su economía es sorprendente, no sobra ninguna frase y toda la acción, que va intensificándose paulatinamente, está dispuesta para estallar en el desenlace, o lo que Poe llama la “unidad de efecto”. El desenlace no tiene por qué suponer una aclaración del misterio, pues a menudo sucede todo lo contrario: la duda, la ambigüedad con que se queda el lector suele ser una forma habitual de cerrarlo y de proporcionar una nueva sensación de intriga, esa otra vuelta de tuerca.

FIN