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Historia del cuento clásico de terror

Joan Escudé González

Este estudio expone el recorrido por la historia del relato breve de terror hasta su época de máximo esplendor, es decir, el final del siglo XIX y principios del siglo XX. Generalmente se ha organizado según los géneros o influencias predominantes. Pero, en alguna ocasión, la historia se detiene en un autor especialmente significativo debido a su importancia.

Los orígenes del género

Tal y como bien ilustra la conocida frase de H. P. Lovecraft, «La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido», y como es lógico esperar de un género tan estrechamente relacionado con las emociones primitivas, el cuento de horror es tan viejo como el pensamiento y el lenguaje humanos. Efectivamente, el terror aparece como un ingrediente del folklore más antiguo de todas las razas, y cristaliza en las narraciones orales y en las canciones, crónicas y textos sagrados más arcaicos. En efecto, constituyó una característica destacada de la magia ceremonial prehistórica y se desarrolló ampliamente en todas las cultura antiguas, desde la egipcia hasta la celta, cuyas antiguas leyendas eran un medio para intentar encontrar una explicación ante las leyes físicas de un mundo que les resultaba hostil y espantoso. Eran el espejo de las pesadillas, historias surgidas del inconsciente, de los impulsos de destrucción y deseo que se encuentran ocultos en nuestra más profunda y escondida consciencia interior. El germen del terror se encuentra no más allá de la misma naturaleza humana, ese es el motivo de las intensas emociones que lo producen y que él mismo hace nacer.

Pero a pesar de estos antecedentes, más o menos remotos, el relato de terror tuvo sus verdaderas referencias en la literatura fantástica que irrumpió con fuerza en el panorama del romanticismo de finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX, tiempo en que los autores clásicos del género rescataron el cuento de terror de la leyenda y el cuento popular. En estos relatos modernos, los eventos sobrenaturales, a diferencia de las leyendas tradicionales, no ocurren en lugares exóticos o ignotos, sino que suceden aquí y ahora, en el entorno cotidiano. Aún así, no deja de llamar la atención el hecho, aparentemente contradictorio, de que justamente en uno de los períodos históricos más racionalistas, en que la ciencia comienza a dar explicación a algunos de los misterios de la humanidad y el hombre deja de creer en mitos y supersticiones que desde siempre alimentaron su alma de terror, el fantasma comience a poblar una parte no despreciable de la literatura. No es, naturalmente, una obsesión nueva en el hombre, ni tampoco aparece por vez primera en la historia de la literatura, sin embargo, en pocas ocasiones ha despertado tanto interés como en el siglo XIX, y nunca se había erigido, como entonces, en personaje fundamental de un tipo de literatura que, con los años, iría creando sus propias pautas hasta adquirir la categoría de género literario.

Pero ya desde su nacimiento, la literatura fantástica no presenta las mismas características en los diferentes países en que se cultivó. Rafael Llopis, en su Historia natural de los cuentos de miedo1, distingue entre la tradición anglosajona y la germánica, denominadas respectivamente de raíz negra y blanca, según la tendencia se encamine hacia el gusto por lo macabro y truculento o hacia lo maravilloso y poético.

El desarrollo del género en el continente

En este apartado se explica el recorrido histórico de la literatura en el continente europeo, es decir, se describe la llamada tradición blanca. Esta corriente se instauró mayormente en Alemania, más respetuosa con los muertos, y que siguió su tradición de cuentos poéticos y legendarios de ambiente brumoso y melancólico, basándose en su folklore y su cultura oral, que permanecían vivos en la mente del pueblo y que los escritores románticos recuperaron en la literatura. También se hace especial hincapié en el autor más significativo del período y la corriente, el alemán Hoffmann.

La tradición blanca

Los relatos fantásticos alemanes suelen evocar ambientes maravillosos mezclados con elementos de la vida diaria. Ludwin Tieck (1773-1853) y Adelbert von Chamisso (1781-1838) fueron dos de los representantes más característicos de esta tendencia. La maravillosa historia de Peter Schlemihl, novela escrita por Chamisso en 1814, es considerada por algunos como la mejor novela fantástica jamás escrita. En ella conviven elementos de cuentos y leyendas tradicionales junto con otros de la realidad cotidiana, pero el libro se recuerda sobre todo por la sugerente historia del hombre que perdió su sombra.

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann

La figura más importante del cuento fantástico alemán, la que marcaría una fuerte impronta y trascendería las fronteras de su país, dejando muchos seguidores en la literatura europea de la primera mitad del siglo XIX, fue E. T. A. Hoffmann (1776-1822), cuya obra más propiamente fantástica es Las minas de Falún, relato ambientado en la revolución industrial que consigue provocar el efecto fantástico y ejemplifica lo que será el relato fantástico moderno, en el que encontramos indicios de la tecnología moderna, no como explicación del fenómeno irracional, sino como parte de un decorado racional.

Italo Calvino, en su antología2 , observó y analizó el particular modo de ver la realidad de Hoffmann, que él denominó lo fantástico visionario, una de las tendencias dominantes de este género en el siglo XIX. En los primeros decenios de ese siglo, particularmente, abunda este tipo de relato donde un elemento visual extraño es motivo desencadenante del conflicto. En todos los casos, nos hallamos ante algo cuya apariencia ambigua esconde un poder maligno capaz de trastornar totalmente la mente del protagonista, llegando, en algunos casos, a producirle la muerte. Otra de las grandes aportaciones de Hoffmann a la literatura fantástica es la del recurso del doble, que consiste en la presencia de un personaje que, poco a poco, va apropiándose de la identidad de otro personaje o bien en el desdoblamiento físico de un ser humano.

El desarrollo del género en las islas británicas

Gran Bretaña, con su novela gótica, fue la pionera de la novela negra de terror. A lo largo del siglo XVII, y hasta bien entrado el XVIII, aparece un número cada vez mayor de fugaces leyendas y baladas de carácter tenebroso que, no obstante, se conservan bajo el aspecto de literatura aceptada y cortés. Se multiplican las coplas de tema horroroso y espectral, y se observa un gran interés del pueblo por sencillas obras de autores como Daniel Defoe. Pero las clases superiores de la sociedad fueron perdiendo la fe en lo sobrenatural, lo que dio paso a una etapa de racionalismo clásico. Luego, empezando con las traducciones de relatos orientales, y adquiriendo forma definitiva hacia mediados de siglo, acontece el despertar del sentimiento romántico, la era de un goce nuevo de la naturaleza, así como del esplendor de los tiempos pasados, de los escenarios extraños, las acciones valerosas y de las maravillas increíbles. Finalmente, tras la tímida aparición de unas cuantas escenas espectrales en novelas de la época, el instinto de liberación dio origen a una nueva escuela narrativa: la escuela «gótica» de la narración fantástica y de horror, y su evolución en relato corto, la denominada generalmente ghost story, es decir, historia de fantasmas.

La novela gótica

La tendencia más destacada del relato fantástico surgida en la Gran Bretaña debe su nombre a la presencia casi obligada del castillo medieval, verdadero protagonista de este tipo de literatura, y a su compleja arquitectura repleta de pasadizos secretos, puertas falsas y un sinfín de habitaciones. Esta estructura laberíntica se presta a crear ambientes inquietantes de sombras, ruidos extraños y cadáveres a discreción. De hecho, el castillo se perfila en todas estas narraciones como núcleo del suspense y del espanto demoníaco. El esquema general incluye, además, a un noble malvado y tirano que desempeñaba el papel de villano; a la inocente y virtuosa doncella, largamente perseguida, que sufre los mayores terrores y sirve de punto de vista y centro de las simpatías del lector; al héroe valeroso e inmaculado, de alta cuna pero vestido a menudo con humilde disfraz; y también el convencionalismo de rimbombantes nombres extranjeros para los personajes, y una serie interminable de elementos escenográficos, tales como luces extrañas, trampas húmedas, lámparas apagadas, manuscritos ocultos y mohosos, goznes chirriantes, tapices que se estremecen y demás. Todo este aparato aparece una y otra vez con divertida invariabilidad, a veces con tremendo efecto, a lo largo de la historia de la novela gótica; y no ha desaparecido hoy, ni mucho menos, aunque una técnica más sutil le confiere una forma menos ingenua y evidente.

La primera novela gótica donde aparecen todos los elementos que constituyen la esencia del género es El castillo de Otranto (1764), de Horace Walpole (1717-1798). La historia tiene un estilo animado y prosaico cuya vivacidad impide la creación de una atmósfera auténticamente espectral en ningún momento. Nos habla de Manfredo, príncipe usurpador y sin escrúpulos, decidido a fundar una dinastía, el cual, tras la muerte súbita y misteriosa de su único hijo, intenta casarse con la dama destinada al malogrado hijo, Isabel, que huye ante los designios de Manfredo, y encuentra en las criptas subterráneas del castillo a un noble y joven protector, Teodoro, con aspecto de campesino, aunque tiene un sorprendente parecido con el antiguo señor que gobernaba el dominio antes de la época de Manfredo. Poco después, el castillo se ve asediado por fenómenos sobrenaturales de diverso carácter: aquí y allá aparecen fragmentos de una armadura gigantesca, un retrato se sale del cuadro y camina, un trueno destruye el edificio, y un espectro colosal y armado surge de las ruinas del castillo. Finalmente se descubre que Teodoro es hijo del anterior señor del castillo y legítimo heredero de las posesiones.

La historia creada por Walpole se considera acartonada, y completamente desprovista del horror que caracteriza a la literatura preternatural. Pero era tal la apetencia que la época sentía por estas pinceladas de extrañeza, y por la espectral antigüedad reflejada en ellas, que la obra fue acogida con toda seriedad por los lectores más sesudos, y puesta en un encumbrado pedestal dentro de la historia literaria. Lo que hizo por encima de todo lo demás fue crear un tipo de escenario, de personajes y de incidentes enteramente nuevos, los cuales, manejados con habilidad por manos más diestras darían lugar a grandes novelas de la escuela gótica.

Una de las autoras más importantes del género fue Anne Radcliffe (1746-1823), cuyas famosas novelas hicieron del terror y el suspense una moda, e instauraron nuevas pautas en lo que atañe a la atmósfera aterradora y macabra. La autora inglesa escribió alrededor de seis novelas, de la que destaca Los misterios de Udolpho (1794). Puede considerarse a esta novela prototipo de la novela gótica del primer período. Sin embargo, las obras consideradas culminantes de este género son: El monje y Melmoth el errabundo.

El monje (1795) de Matthew Gregory Lewis (1775-1818), autor educado en Alemania, saturado de delirantes tradiciones teutonas desconocidas por sus predecesores, dio al terror formas más violentas de lo que nadie se habría atrevido a pensar; y el resultado fue una obra maestra de viva pesadilla cuyo carácter gótico está sazonado con cantidades adicionales de elementos macabros.

La historia trata de un monje español, Ambrosio, a quien hace caer desde su estado de orgullosa virtud al fondo mismo del mal un demonio que adopta la forma de la joven Matilde, el cual, cuando finalmente el desdichado espera la muerte a manos de la Inquisición, le induce a comprar su huida al Demonio, quien pone como precio su alma, porque, le dice que tanto el cuerpo como el alma los tiene perdidos. Seguidamente, el Demonio lo lleva a un paraje solitario, le dice que ha vendido su alma en vano, ya que estaba a punto de concedérsele el perdón y una posibilidad de salvarse en el momento de su horrenda transacción, y consuma la sarcástica traición reprochándole sus crímenes enormes, y arrojándole al precipicio, con lo que hunde su alma en la perdición eterna. La novela contiene descripciones sobrecogedoras, como los conjuros en la cripta bajo el cementerio del convento, la quema del convento y el fin último del desdichado abad. Sin embargo, El monje es una novela que resulta demasiado larga y difusa, y pierde fuerza a causa de su ligereza, así como por la exagerada reacción contra aquellos cánones del decoro que Lewis despreciaba al principio por considerarlos mojigatos.

Las novelas góticas empezaron a aparecer ahora, tanto en Inglaterra como en Alemania, en profusión multitudinaria y mediocre, pero la mayoría eran simplemente ridículas a la luz del gusto maduro. La escuela de lo gótico se estaba agotando; sin embargo, antes de su desaparición surgió su última y más grande figura en la persona de Charles Robert Maturin (1782-1824) que concibió finalmente la obra maestra del horror, Melmoth el errabundo (1820), en la que la novela gótica alcanza unas alturas de pavor espiritual como jamás había conocido.

Melmoth es la historia de un caballero irlandés que, en el siglo XVII, consigue prolongar la vida por mediación del Diablo, a cambio de su alma. Si logra persuadir a otro de que le libere de esta transacción y asuma su estado, se salvará; pero no consigue llevar a efecto este intercambio, por muy insistentemente que acosa a aquellos a los que la desesperación vuelve imprudentes y frenéticos. La estructura del relato es muy torpe y exageradamente larga, pero en diversos momentos de la novela se siente el pulso de una fuerza inexistente en las obras anteriores de este género, una afinidad con la verdad esencial de la naturaleza humana, una comprensión de las fuentes más hondas del auténtico miedo y una abrasadora pasión de simpatía por parte del escritor. Realmente, el estilo de Maturin merece un elogio especial, pues su forma directa y su vitalidad se elevan por encima de las pomposas artificiosidades de que pecan sus predecesores.

La novela gótica cumple finalmente con su ciclo, el que comenzó como una rebelión ante la Edad de la Razón y finaliza con la incorporación de la razón como determinante del terror.

La ghost story

De la novela gótica, y en plena época victoriana, derivan los populares relatos de fantasmas o ghost stories que proporcionarían placenteras y aterradoras veladas a los lectores hasta el primer cuarto del siglo XX. Brevedad, humorismo y realismo son sus principales características. Brevedad, porque era mucho más sencillo mantener el suspense durante unas pocas páginas que pretender prolongarlo en obras extensas; el lector, además, quería un poco de emoción condensada. Humorismo, porque era la fórmula más idónea para que el lector inglés aceptara los elementos fantásticos e increíbles que la historia le proponía; de ese modo, si los personajes mantenían una actitud escéptica o irónica ante acontecimientos extraños, el lector se identificaba con aquéllos y, en el desenlace final, unos y otros no tenían más remedio que rendirse ante la evidencia. Finalmente, realismo como reacción a los ambientes góticos del romanticismo. Ahora los relatos se desarrollan en un escenario cotidiano donde personajes normales y corrientes viven sus días de forma rutinaria, recurso utilizado para desarmar al lector cuando el terror aceche, ya que, por el trasfondo realista, puede identificarse plenamente con la historia y sus protagonistas.

"La historia de Willie el vagabundo" (1824) y "La cámara de los tapices" (1829), del novelista escocés Walter Scott (1771-1832), son las primeras obras maestras de este género. Pero, diez años más tarde aparecen los relatos de Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873), que crean un terror misterioso superior al logrado por cualquier otro. Este autor fue el verdadero impulsor del relato de fantasmas y el primero en recurrir, de modo efectivo, a teorías filosóficas para hacer verosímiles sus relatos. El público victoriano no se contentaba con las argumentaciones pseudofilosóficas extraídas de creencias populares con que los románticos fundamentaban sus obras, sino que exigía mayor rigor y coherencia lógica para racionalizar lo sobrenatural y poder creer, durante unos instantes, en ello.

Los relatos de fantasmas alcanzan su madurez, sin embargo, con M. R. James (1862-1936), que se dedicó a escribir este tipo de literatura para amenizar las veladas navideñas de sus compañeros del aristocrático colegio de Eton, del que era director, y para distraerse de sus aburridas tareas profesionales. Sus relatos tienen el ambiente erudito y acogedor de Cambridge; sus personajes viven rodeados de libros y antigüedades y sus preocupaciones giran en torno al saber y la investigación. En sus cuentos no falta un fino sentido del humor que suele practicar con juegos de palabras y equívocos producidos por diferencias de acento característico de los distintos condados y clases sociales inglesas. La aparición del fantasma suele ir precedida de una serie de preparativos que van enrareciendo el clima de placentero bienestar que el protagonista disfrutaba. Premoniciones, avisos y sospechas asaltan a los personajes, que ve incluso cómo el espacio y cuanto le rodea, descrito con minuciosidad y realismo al principio, se vuelve activo y malicioso. En muchos cuentos además, para dar mayor verosimilitud a sus relatos y complacer así a su descreída y docta audiencia, James recurría a citas, referencias, libros y documentos que servían de apoyo a las teorías expuestas y, de paso, ofrecía una imagen irónica y a veces autoburlesca.

Después de M. R. James, los relatos de fantasmas inician su decadencia y, al igual que sucedió con la novela gótica, surge una nueva tendencia de la mano de Arthur Machen y Algernon Blackwood, quienes ofrecen al público terrores acordes con los nuevos tiempos. Y es que la crisis del racionalismo y las convulsiones políticas y sociales de principios de siglo, por un lado, y el aumento del número de los adelantos científicos, por otro, contribuyen a crear un sentimiento de inseguridad y de cambio de los valores tradicionales; el fantasma, pues, deja de provocar miedo y el cuento fantástico retrocede a épocas primitivas para buscar los terrores más antiguos de la humanidad.

Edgar Allan Poe

Capítulo aparte merece Edgar Allan Poe, maestro indiscutible del arte de narrar que representará la perfecta síntesis de las tradiciones blanca y negra, lo macabro y lo feérico, lo fantástico visionario y lo fantástico interior; su obra nos muestra con igual intensidad a la ensangrentada muchacha que se levanta de la tumba después de permanecer varios días enterrada de La caída de la casa Usher como la sugestión de un asesino psicópata que quiere liberar su alma mediante un monólogo cargado de tensión en El corazón delator.

Los temas de Poe nacen de forma irremediable de su mundo interior: obsesiones, alucinaciones, sueños... se transforman en materia literaria que el escritor elabora y ordena creando mundos habitados por extraños personajes, que actúan movidos por impulsos ajenos a la mayoría de los humanos, a pesar de la tendencia reflexiva y racionalizadora que les suele caracterizar. Sin embargo, la fascinación que los cuentos de Poe ejercen se debe, principalmente, a su capacidad para crear ambientes densos y compactos donde el lector se sumerge de forma irremediable desde el principio hasta el fin. Y es que Poe tenía una gran habilidad para expresar con palabras justas lo que quería decir, sin añadir nada que pudiera estorbar el centro de la historia. Este sentido económico del lenguaje, junto con su capacidad para la creación de mundos herméticos donde la intriga se mantiene hasta el final, hacia el que confluye toda la historia, le han dado la justa fama de creador del relato breve moderno.

Antes de Poe, los cultivadores del relato preternatural habían trabajado generalmente sin comprender la base psicológica del atractivo del horror, y obstaculizados por una mayor o menor adecuación a convencionalismos literarios vacíos tales como el final feliz, la virtud recompensada y, en general, una didáctica moral huera, una aceptación de modelos y valores populares y una imposición a sus propias emociones en el relato, tomando el partido de los defensores de las ideas artificiosas de la mayoría. Poe, por otra parte, percibía la impersonalidad esencial del artista verdadero, y sabía que la función de la ficción creadora consiste meramente en expresar e interpretar los sucesos y los sentimientos tal como son, sin tener en cuenta hacia dónde tienden o qué demuestran, si el bien o el mal, lo atractivo o lo repulsivo, lo estimulante o lo deprimente, haciendo siempre de cronista vivo e independiente, más que de maestro, simpatizante o vendedor de opiniones. Vio claramente que, para el artista, todas las fases de la vida y del pensamiento son igualmente elegibles como tema; y dado que por temperamento se sentía inclinado a lo extraño y lo melancólico, decidió hacerse intérprete de esos poderosos sentimientos y sucesos a los que suele acompañar el dolor más que el placer, la decadencia más que el esplendor, el terror más que la serenidad, y que son fundamentalmente adversos o indiferentes a los gustos y sentimientos tradicionales y externos de la humanidad, así como a la salud, la cordura o el bienestar normal y expansivo de la especie.

Los espectros de Poe adquieren de este modo una malignidad convincente que no posee ninguno de sus predecesores, e instauran un nuevo modelo de realismo en los anales de la literatura de horror. Su intención impersonal y artística estuvo favorecida, además, por una actitud científica que no es frecuente encontrar antes de él, por lo que Poe estudia la mente humana más que los usos de la ficción gótica, trabaja con unos conocimientos analíticos de las verdaderas fuentes del terror que duplican la fuerza de sus relatos y los libran de todos los absurdos inherentes al estremecimiento convencional y estereotipado. Consiguió la elevación de la enfermedad, la perversión y la corrupción a la categoría de motivos artísticamente expresables. De hecho, puede decirse con justicia que Poe inventó el relato corto en su forma actual.

Herederos de Hoffmann

La literatura fantástica no sólo proliferó en países de cultura anglosajona y germánica, como hemos visto, sino que fue cultivada con gran éxito en distintos ámbitos geográficos y, particularmente, en Francia. El descubrimiento de Hoffmann y de Poe en este país originó una serie de imitadores que crearon piezas literarias de indudable valor. Entre los autores más destacados cabe mencionar a Charles Nodier, introductor de la novela gótica en Francia, donde tuvo una gran acogida; a Honoré de Balzac, que junto a su conocida obra La comedia humana escribió importantes relatos fantásticos, sobre todo en su primera época; y, finalmente, Téophile Gautier (1811-1872), principal seguidor de Hoffmann en Francia y autor, entre otros muchos relatos, de La muerte enamorada, obra maestra del género que trata sobre el tema del vampirismo.

En la segunda mitad del siglo XIX, ya lejos del romanticismo y en pleno movimiento naturalista, surge un escritor, Guy de Maupassant (1850-1893), cuya obra fantástica no pertenece a ninguna escuela y que es más conocido por sus obras de tinte realista, como sucede con otros autores del género. A partir de 1884, cuando ya era un escritor conocido y de prestigio dentro del movimiento naturalista, empezaron a manifestarse en él los síntomas de una enfermedad que, paulatinamente, enajenaría su mente y lo arrastraría hasta la locura y la muerte. Fue también a partir de entonces cuando empezó a escribir relatos fantásticos que surgieron, en parte, como una necesidad de expresar el terror que iba apoderándose de su alma enferma, de ahuyentar las pesadillas que lo acosaban y que él convertía, de esta manera, en materia artística. Cuentos como "El Horla", "¿Quién sabe?", "La mano" o "Un loco" son la expresión desesperada de un enfermo que siente, poco a poco, su desintegración.

El relato materialista de terror del siglo XX

Como ya habíamos adelantado, a finales del siglo XIX y principios del XX se produjo un cambio bastante radical en las temáticas en que se basaban los cuentos de horror. En cierto modo, el fantasma se podría decir que ya no producía terror, el miedo a la muerte había sido sustituido por el miedo a las atrocidades que podrían ocurrir en vida. Estas nuevas temáticas que estudiaron los más profundos miedos del ser humano fueron ampliamente tratados por diversos autores, de los que citaremos los más importantes y representativos.

El galés Arthur Machen (1863-1947) es el primer escritor totalmente desinteresado por los fantasmas y preocupado, en cambio, por lo que Llopis denomina los "arquetipos", es decir, «los fenómenos naturales de ahora y de siempre, las constantes de la naturaleza y del hombre vividas desde un nivel primordial de la conciencia que quedó acuñado para siempre en épocas remotas, modelado por anhelos y terrores ancestrales»3. Los personajes de Machen dedican todo su saber secreto y terrible a la búsqueda de las fuerzas ocultas que alguna vez gobernaron el mundo y que hoy permanecen olvidadas para la mayoría de los mortales. Sus héroes son seres extraños a los ojos de la sociedad y cumplen de forma irremediable la misión que parece habérseles encomendado: el conocimiento de estas divinidades antiguas, de estas fuerzas espantosas y secretas para las que no existe ningún nombre capaz de designarlas y bajo las cuales las almas de los hombres se marchitan, mueren y ennegrecen, como dice un personaje de El gran dios Pan (1894), obra maestra del autor, que se centra en un terrible y singular experimento y sus consecuencias, y donde encontramos una frase que describe de manera formidable el terror que sus narraciones pueden llegar a provocar. Uno de los personajes hace la siguiente reflexión: «Es demasiado increíble, demasiado monstruoso; tales cosas no pueden existir en este mundo pacífico... Porque, mire usted, si tal cosa fuese posible, nuestra tierra sería una pesadilla».

Al igual que Machen, Algernon Blackwood (1869-1951) pretendió ir un poco más allá del relato de fantasmas tradicional, y, para ello, elige la naturaleza como medio para apelar a los terrores del alma. Sus obras se desarrollan en solitarios parajes, tanto campestres como urbanos, pero siempre aislados, que nos sobrecogen por su grandiosidad y misterio. Sus personajes buscan, con cierta nostalgia, lo que podríamos llamar el paraíso perdido, el estado natural y primitivo de la conciencia humana cuando se sentía plenamente integrada en la naturaleza y formando parte de ella.

Los cambios producidos por Machen y Blackwood, entre otros escritores, confluyen en la obra, plenamente enmarcada ya en el siglo XX, de H. P. Lovecraft, máximo exponente del relato materialista de terror.

Howard Philips Lovecraft

Lovecraft, un hombre enfermizo y misántropo de Nueva Inglaterra, marcaría una nueva revolución en la literatura de terror. Por ese motivo y por su gran relevancia, exige que se le dedique un apartado de forma íntegra para analizarlo con la profundidad adecuada. Básicamente, tal y como mantiene en su estudio teórico, consideraba que la literatura fantástica tiene como fundamento el miedo a lo desconocido, elemento que utilizó abundantemente en su obra y que podemos afirmar como su leit motiv.

Una de las grandes aportaciones de Lovecraft fue el pequeño mundo creado por y para sus cuentos. El autor creó una mitología, una geografía y una cultura completamente propias:

-Lovecraft imaginó su propia mitología, que detallaremos más adelante, con un panteón regido por criaturas ciclópeas sumidas en una muerte-sueño milenaria, esperando volver a este mundo cuando algún hombre recite las invocaciones arcanas. Estos dioses son seres más poderosos que el hombre y de una dimensión diferente. Criaturas amenazadoras, enemigos de la raza humana, que pretenden aniquilar a los seres humanos y dominar el planeta. Los dioses de Lovecraft simbolizan arquetipos poderosos que pueblan el inconsciente colectivo de la humanidad y yacen reprimidos en una enorme ciudad sumergida situada en mitad del Pacífico, esperando la oportunidad para avasallar la conciencia y dominar nuestros actos.

-Creó también una serie de localidades de Nueva Inglaterra en las que localizar sus cuentos. Son claros ejemplos las ciudades imaginarias de Arkham, Dunwich, Innsmouth y la Universidad de Miskatonic, centro del estudio y del culto a los Primigenios. Estos lugares donde tiende a ocurrir lo sobrenatural, a pesar de no existir en la realidad, no dejan de ser realistas pues no presentan ningún aspecto fuera de lo normal.

-También creó una cultura bibliográfica verosímil, la cual sustentaba sus mitos y era citada en varias de sus obras. El famoso Libro de Al Azif o Necronomicón, escrito por el árabe loco Abdul al Hazred, es el punto de contacto entre el mundo arcano y el real.

Destaca "El horror de Dunwich" como modelo de su obra fantástica, ya que en este relato encontramos elementos propios de este género: el contacto con la otra dimensión, las criaturas que la habitan y el Necronomicón como la llave entre nuestro mundo y el otro. Por otra parte, la ciencia y sus limitaciones suelen estar presentes en la literatura fantástica en el enfrentamiento con el fenómeno sobrenatural, en la piel de profesores o científicos que tratan de resolver las incertidumbres de lo fantástico. Un ejemplo de esto lo tenemos en ese mismo cuento, en el que un profesor de la Universidad de Miskatonic define un monstruo como "una imposibilidad en un mundo normal".

Teogonía de los dioses Lovecraftianos

Lovecraft llegó a crear un verdadero panteón de Dioses, comparable casi a las mitologías tradicionales de las culturas humanas o a la creada por Tolkien para su Tierra Media. Pero, a pesar que Lovecraft fue el creador de la nueva religión, él nunca intentó sistematizar los mitos como lo hiciera Hesíodo con los mitos griegos. Solo dejó clara la base sobre la cual se inventarían las más terribles historias. Esta idea central era que antes de que apareciera el hombre, la Tierra había tenido otros amos. El verdadero sistematizador de los mitos fue sobre todo August Derleth. Él fue el creador de lo benignos Dioses arquetípicos y del sello sagrado de estos: una piedra en forma de estrella de cinco puntas que es el talismán más eficaz contra los Primordiales. Pero Derleth intentó sistematizarlos mediante sus propios relatos mientras que Lin Carter4, erudito, teólogo, y bibliógrafo de la relación Lovecraftiana, resume los mitos de la manera siguiente:

«Estudiando las divinidades y los demonios que aparecen en los mitos de Cthulu se induce que la tesis de Lovecraft, la fuente misma de los mitos, es que, en épocas geológicas muy remotas nuestro mundo fue habitado y gobernado por grupos de dioses diabólicos y de divinidades benévolas mucho antes de que apareciese el hombre en la Tierra, ésta era compartida por los primigenios y la Gran Raza de Yith, quienes cayeron en discordia y se alzaron contra sus propios creadores, es decir, contra los misteriosos Dioses Arquetípicos, primeros pobladores de los espacios estelares. La Gran Raza, constituida por seres espirituales e inmateriales que parasitaban cuerpos ajenos, abandonó las zonas terráqueas por ella dominadas y huyó a través del tiempo hasta el siglo CC, en el que se apoderaron de los cuerpos de una raza de escarabajos que sucederá al hombre, en esa época remota, como forma de vida dominante en el planeta. Los Primigenios, sin rival ya, quisieron dominar el mundo y en combate con los Dioses Arquetípicos que moraban en Betelgeuse, les robaron ciertos talismanes y sellos y determinadas tablillas de piedra cubiertas de jeroglíficos, que ocultaron en un planeta próximo a la estrella Celaeno.

«Los Dioses Arquetípicos castigaron esta inoportuna e impropia rebelión. Aunque los Primigenios, bajo la orden de Azathoth, combatieron largamente, por último fueron vencidos y expulsados o apresados. Hastur el Inefable fue exiliado al lago de Hali, cerca de Carcosa, en las Híadas próximas a Aldebarán; el Gran Cthulhu fue mantenido en un letargo mágico, similar a la muerte, en la cósmica ciudad sumergida de R'lyeh, situada no lejos de Ponapé, en el Pacífico; Ithaqua, El Que Camina En el Viento fue desterrado a los helados desiertos árticos, de los que un sello poderoso le impide escapar. Yog-Sothoth fue expulsado de nuestro continuo espacio-tiempo y fue lanzado al Caos junto con Azathoth, a quien, además por haber sido el cabecilla de la rebelión, los Dioses Arquetípicos privaron de inteligencia y de voluntad. Tsathoggua fue arrojado a una caverna situada bajo el Monte Voormithadreth en Hyperbórea, junto con algunos dioses menores como Abhoth y Atlach-Nacha. Cthugha fue exiliado en la estrella Fomalhaut. Ghatanothoa, el Dios-Demonio, fue sellado en las criptas que se extienden bajo una arcaica fortaleza construida por los crustáceos de Yuggoth en la cima del Monte Yadith-Gho, que domina la primitiva ciudad de Mu. Muchos dioses menores fueron obligados a refugiarse en el negro castillo de ónice que corona la ciudad de Kadath, situada en el Desierto de Hielo, en la zona en que el mundo de los sueños penetra en nuestra Tierra. De los Primigenios Mayores, solo Nyarlathotep parece haber evitado tanto prisión como exilio.

«Pero, antes de ser derrotados en la primera de las guerras, los Primigenios Mayores habían engendrado una multitud de sicarios infernales que desde entonces se esforzaran por liberarlos de nuevo; sin embargo, ni siquiera los Profundos de R'lyeh, seres marítimos y anfibios, pueden levantar ni tocar el Signo Arquetípico, poderoso Sello de estos Dioses, que mantiene a Cthulhu dormido en la muerte. Y, aunque en la página 751 de la edición completa del Necronomicón figura el famoso Noveno Verso que, debidamente entonado, devolverá la libertad a Yog-Sothoth y dará origen a su retorno anunciado por los profetas, ninguno de sus adoradores humanos o inhumanos ha conseguido hasta la fecha liberarlo. En ocasiones alguien ha conseguido levantar el Sello Arquetípico, pero siempre ha sido vuelto a colocar en su sitio, bien por intervención directa de los propios Dioses, bien de sus muchos servidores humanos. Sin embargo, Al Hazred ha profetizado que, por fin, los Primigenios serán liberados y regresarán. Debemos suponer, pues, que, en algún futuro incierto, volverán a disputar una vez más el Universo a los Dioses Arquetípicos.»

La bibliografía de Lovecraft. El Necronomicón

La mitología lovecraftiana no solamente es rica en dioses y lugares sagrados en los cuales ocurrieron hechos trascendentales sino que también posee multitud de libros proscritos y profanos que no deberían ser leídos. Al parecer, en ellos se alude veladamente, bajo parábolas y símbolos y a menudo en forma fragmentaria, a oscuros arcanos que sólo los adeptos saben interpretar.

Algunos de dichos libros tienen existencia real, como el The saurus Chemicus de Bacon, la Turba Philosophorum, The Witch-Cult in Western Europe de Murray, De Masticatione Mortuorum in tumulis de Raufft, el Libro de Dzyan, la Ars Magna et Ultima de Llull, el Libro de Thoth, el Zohar, la Cryptomensis Patefacta de Falconer o la Polygraphia de Trithemius. Estos libros se citan sobre todo por sus nombres rimbombantes y misteriosos, pero, naturalmente, tienen en realidad muy poco o nada que ver con los Mitos. De los demás, sin embargo, la mayoría es puramente inventada y tratan directamente de los Mitos entre otros temas esotéricos. Entre ellos, los principales son el Libro de Eibon, El texto R’lyeh, los Fragmentos de Celaeno, los Cultes des Goules del conde d’Erlette, De Vermis Mysteriis de Ludvig Prinn, las Arcillas de Eltdown, el People of the Monolith de Justin Geoffrey, los Manuscritos Pnakóticos, los Siete libros Crípticos de Hsan, los Unaussprechlichen Kulten de Von Junzt y, sobre todo, el Necronomicón de Abdul Al Hazred. Libro este que fue descrito con tal lujo de detalles que mucha gente llegó a creer en su existencia real. De hecho, Derleth relata en un divertido artículo cómo, al principio, algunos lectores engañados empezaron a insertar anuncios, solicitándolo, en las revistas más serias y respetables. Luego, ya como broma, ya como estafa, el Necronomicón comenzó a aparecer en la sección de ofertas de la prensa y, por fin, hasta en los catálogos de los libreros de viejo. Derleth cita el siguiente anuncio, aparecido en 1962 en el Antiquarian Bookman: «Al Hazred, Abdul. Necronomicón, España, 1647. Encuadernado en piel algo arañada descolorida, por lo demás buen estado. Numerosísimos grabaditos madera signos y símbolos místicos. Parece tratado (en latín) de Magia Ceremonial. Ex libris. Sello en guardas indica procede de Biblioteca Universidad Miskatonic. Mejor postor.» Asimismo, el libro ha sido a menudo solicitado en las bibliotecas públicas y, lo que es más gracioso, incluso ha aparecido en los propios ficheros de éstas. En 1960 se descubrió, en el archivo de la Biblioteca General de la Universidad de California, una ficha, elaborada sin duda por un estudiante, que detallaba las características editoriales del Necronomicón, situándolo en la selección restringida de la sección de religiones primitivas.

Bibliografía

  • Lovecraft, Howard Philips: El horror en la literatura, Editorial Alianza. Madrid, 2002.
  • Varios autores: Los mitos de Cthulhu, Editorial Alianza. Madrid, 1978.
  • Varios autores: Relatos fantásticos, Editorial Vicens Vives. Barcelona, 1999.

Lecturas recomendadas (además de la bibliografía anteriormente citada)

  • Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus: Cuentos II, Editorial Alianza. Madrid, 1986.
  • James, Montague Rhodes: Cuentos de fantasmas, Editorial Siruela. Madrid, 1988.
  • Lovecraft, Howard Philips: En la cripta, Editorial Alianza. Madrid, 2001.
  • Lovecraft, Howard Philips: El clérigo malvado y otros relatos, Editorial Alianza. Madrid, 2001.
  • Poe, Edgar Allan: Cuentos, Editorial Planeta. Barcelona, 1983.
  • Scott, Walter: La habitación tapizada y otros relatos, Editorial Valdemar. Madrid, 2002.
  • Varios autores: Cuentos fantásticos del siglo XIX, Editorial Siruela. Madrid, 1988.
  • Varios autores: El libro de los vampiros, Editorial Fontamara. Barcelona, 1982.
  • Varios autores: Los mejores relatos de terror, Editorial Alfaguara. Madrid, 1998.

FIN

1. Historia natural de los cuentos de miedo, Editor Júcar, Madrid, 1974, página 45.
2. Cuentos fantásticos del siglo XIX, Editor Siruela, Madrid, 1987.
3. Historia natural de los cuentos de miedo, Editor Júcar, Madrid, 1974, página 201.
4. Artículo publicado en The shuttered room, Editor Arkham House, Sauk City (Wisconsin), 1966.
"Historia de los cuentos clásicos de terror", publicado en esta página, es el apartado 2 del estudio Los cuentos clásicos de terror, por Joan Escudé González.

10 Nov 2010

El silencio de Galileo

  • Genial. Universidad de Georgetown, Estados Unidos
  • Pone patas arriba las concepciones actuales. Punto de Libro, España
  • Fascinante. El Comercio, Ecuador
  • Sobresaltante. El Nacional, República Dominicana
  • Arrincona la verdad. Prensa, Panamá
  • Fascinante. El Nuevo Día, Puerto Rico
  • Narración ágil que atrapa. Veintitrés, Argentina

 

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