Encomiado por Cervantes en el “Canto de Calíope” (incluido en su novela pastoril La Galatea, 1585), este soneto continúa la tradición creada por el poeta florentino Francesco Petrarca (1304-1374) y forma parte de la serie de los que tienen por tema la descripción de un rostro femenino, según el canon de belleza del Renacimiento; pero también está relacionado con las quejas del enamorado a su “amada enemiga”, acusándola de ser cruel y desdeñosa, sorda a sus requerimientos de amor. Muchos estudiosos se han cuestionado cómo llegó el petrarquismo a la Nueva España, y lo más probable es que el “importador” fuera el sevillano Gutierre de Cetina (1520-1557), que visitó las tierras mexicanas en dos ocasiones; primero, de 1546 a 1548 y, tras su vuelta a España, a ellas retornó en 1556. Al año siguiente y en Puebla de los Ángeles, fue muerto por un rival amoroso ante la reja en la que el poeta platicaba con su amada.

Un soneto muy semejante al de Terrazas fue atribuido a Francisco de Figueroa y también al licenciado Juan de Vadillo, gobernador en diversas tierras americanas y muy amigo de Cetina:

Volvedle la blancura a la azucena, / y el purpúreo color a los rosales, / y aquesos bellos ojos celestiales / al cielo con la luz que os dio serena; / volvedle el dulce canto a la sirena / con que tomáis venganza en los mortales; / volvedle los cabellos naturales / al oro, pues salieron de su vena; / a Venus le volved la gentileza, / a Mercurio el hablar, de que es maestro, / volved el velo a Diana, casta diosa; / quitad de vos aquesa suma alteza, / y quedaréis con solo lo que es vuestro, / que es ser cruel, ingrata y desdeñosa.

Por tanto, es posible que el mexicano Terrazas, hijo del conquistador del mismo nombre y al que se tiene por el primer poeta culto americano, tratara de imitar dicho soneto, que, sin duda, superó. Pero, previamente, es preciso tener en cuenta que el concepto clásico de la imitatio, que regía el arte del Renacimiento, no debe confundirse con la mera copia y, ni mucho menos, con el plagio. Era un principio de continuidad y permanencia en la tradición clásica, emulando a los grandes maestros y tratando de superarlos en sus obras más destacadas.

Observemos, pues, que, en ambos sonetos, la enumeración descriptiva de los elementos del rostro de la mujer a la que “la voz que habla” se dirige, crea en el receptor la sensación de estar ante una apasionada lista de cualidades exaltadoras de la belleza de la amada, según el ideal renacentista: pelo rubio, piel blanca y sonrosada, dientes como perlas, labios coralinos y ojos luminosos, más la gracia o donaire y la discreción, muestras de elegancia. Pero dicha expectativa queda defraudada en el último verso, que, como es frecuente en los sonetos clásicos, es la clave lírica de todo el poema. El yo-poético conmina a la anónima mujer a que aparte de sí y devuelva todos sus encantos a la naturaleza y, en última instancia, al “celestial Maestro”, su creador, porque no es suya la belleza que cree poseer, sino que todo son dones, prestados o robados; y lo que queda tras tan hermosa apariencia, lo único que es propio de ella es aspereza, crueldad, ingratitud y dureza. No obstante, el sorprendido lector no debe dejarse engañar una vez más, ya que el poema sigue la prestigiosa tradición petrarquista. Este soneto es, pues, la expresión poética -excelente, aunque sólo sea por estar libre de las manidas referencias mitológicas- de un amante despechado.