Bicentenario de Balzac

El destino de las cosas en la novela*

Carlos Fuentes

Señoras y señores. 1999 un año de tres importantes aniversarios literarios: 100 años de Jorge Luis Borges, 200 de Balzac —de quien voy a hablar— y también —no olvidemos— 500 de La Celestina, la trota-conventos que recorre en todos los sentidos la nueva ciudad abierta, la ciudad renacentista, la obra del judío converso español, Fernando de Rojas.

Fernando de Rojas escoge un gran escenario del desplazamiento novelístico, el de la ciudad emplazada, por no decir sitiada, en todo caso centrada en su plaza, que él —con los ires y venires de La Celestina— desplaza desde adentro. La Celestina de Rojas, con sus ires y venires entre las calles sin murallas y las doncellas sin virgo, la ciudad moderna, la ciudad sin virginidad, la ciudad que derrumba muros físicos, sociales y psíquicos, para transformar su emplazamiento original en un destino desplazado circulante, en el que circula el sexo, circula el poder, circula el dinero, desparramándose al cabo en el París de Balzac, el Madrid de Galdós, el Londres de Dickens, el Petesburgo de Bieli, el Berlín de Doubling y el Dublin de Joyce, y el Nueva York de Dos Passos.

Y en este orden de cosas, no conozco ensayo más hermoso sobre una ciudad que el de Walter Benjamín, titulado París, capital del siglo XIX. Benjamín, el producto más acabado de la civilización alemana de su época, fue una víctima del nazismo que murió al filo de la noche entre la espada y la pared, suicidado por la historia. Es acaso el más grande, en todo caso uno de los más grandes ensayistas de nuestro siglo, y sus palabras sobre París, la ciudad que él soñó y perdió en la muerte, me servirán quizás de guía para acercarme a los problemas que trataremos en esta celebración de Balzac.

Identificación, percepción y nominación del sujeto y del objeto literarios en el movimiento urbano. Ciudad cerrada, ciudad abierta. Ciudad virgen, ciudad desflorada. El paisaje moderno, nos dice Benjamín, es el paisaje comercial inventado en París en el siglo XIX. Una naturaleza nueva de fierro y vidrio, los elementos modernos que la revolución industrial añade al aire, al fuego, a la tierra y al agua clásicos. Vidrio y fierro contra la quebradiza opacidad de la antigua pobreza, las ventanas cubiertas de papel aceitoso, las chozas asfixiadas, sin ventanas, los pozos de humo oscuro. El paisaje comercial —dice Julio Cortázar en el cuento del mismo título— es el otro cielo y se convierte en la caverna del tesoro. Una caverna luminosa y accesible a todos. El paisaje comercial, es a la vez, interior y exterior. Adentro, protege de la inclemencia del tiempo, permite pasearse a toda hora bajo los techos de vidrio y fierro. Afuera, permite mostrar públicamente la mercancía, ofrecerla y protegerla al mismo tiempo. Subterráneo de vidrio, el paisaje comercial muestra y nos muestra al tiempo que nos encubre y aprisiona. Aproximación del paraíso. «Puede llover en el otro mundo», dice Cortázar. «En el mundo del cielo alto, no aquí en este segundo cielo más cercano que es el de la galería Vivian en París o la galería Buemes en Buenos Aires.» «Los paisajes y las galerías han sido mi patria secreta desde siempre», confiesa el protagonista de Todos los fuegos el fuego. Y en Ese oscuro objeto del deseo la película de Luis Buñuel, las imágenes culminan misteriosamente en esas galerías con luz de esperma. El protagonista de la película, Fernando Rey, se aleja por una galería comercial con un costal al hombro que acarrea el héroe del consumo hacia el tiempo consumido por la palabra que no tardará en aparecer en la pantalla, la palabra «fin». ¿A dónde va? ¿Al supermercado? El fetichismo mercantil, nos dice Walter Benjamín, alcanza su culminación en las llamadas ferias mundiales, ocasiones excepcionales, navidades de mercurio, ascensiones y epifanías del universo comercial. Universo comercial cuyas manifestaciones cotidianas —la misa mercantil— serán las galerías y los grandes almacenes a los que tan misteriosamente nos desplazan Buñuel y Cortázar al filo mismo del supermercado Devoto.

La primera feria mundial moderna tuvo lugar en París en 1798, en medio y como parte definitiva de la Revolución Francesa. Fue el pan y el circo del segundo directorio sí, pero fue algo más también. Dos percepciones diversas de lo que sería de ahí en adelante el mundo de las cosas: la galaxia mercantil. Los organizadores revolucionarios entienden ofrecerle al pueblo de París una diversión. Para el pueblo, en cambio, la feria comercial es vista como una emancipación. EL valor de la mercancía es transformado por esta operación casi sagrada. La revolución industrial, hija pragmática de la ideología revolucionaria, va a ofrecer una cantidad y variedad de objetos sin precedente a un número y variedad creciente de ciudadanos. No bastará con que esas cosas sólo sean usadas prontamente. Primero deben poseer un valor netamente pecuniario. Deben ser percibidas, identificadas, nominadas como símbolos, fantasmagorías placenteras, sublimaciones del ego, distracciones que nos recompensan de un trabajo que por ser más libres se ha convertido paradójicamente en más desvalido. De una política que, con ser más igualitaria, no ha sido más solidaria. De una sociedad que con declararse más fraternal no ha provocado menos sentimiento de enajenación. El primer acto legislativo de la Revolución Francesa disuelve las corporaciones profesionales y artesanales y entrega los trabajadores a la penumbra cenicienta de las fábricas de Dickens y de las cárceles de Balzac. Será libre quien sobreviva en un mundo sin más ley que la voluntad individual, sin más límite que la ambición personal, sin más recompensa que la ganada en esta tierra y convertida enseguida en objeto vendible, comparable, atesorable.

Hoy se transforman en las peregrinaciones mercantiles a las ferias mundiales. Varias de ellas en el siglo pasado, se celebran en París, convertida en la capital del lujo, monopolizadora de la elegancia y la profusión de objetos que el mundo desea. Hoy, más barata, cercana y democrática, esa opción la ofrecen Houston, Dallas o Miami. Pero entonces como ahora, para el comprador potencial que, en todo caso, siempre es primero espectador, la mercancía es diversión, entertainment, show business, y para el empresario, sea lo de mercancía o espectáculo, el espectador es su mercancía. Trasladado brutalmente al terreno político, esta simbiosis del mercantilismo y el espectáculo explica sobradamente las elecciones en los Estados Unidos de un presidente como Ronald Reagan. La prensa moderna, nos dice Benjamín, aparece entonces para organizar el valor de la mercancía. Darla a conocer, informarnos qué cosas son deseables, y sobre todo, cuáles son nuevas, para tí, sólo para ti, cliente, elector, mi semejante, mi hermano.

En Las ilusiones perdidas y en La piel de zapa de Balzac, la prensa moderna aparece por primera vez como una nueva forma de conspiración, «una conspiración alegre y sin peligro aparente», la llama Benjamín. En nuestros días, el sociólogo norteamericano Mills hablaría del producto final de esa conspiración sonriente de prensa y mercancía y lo llamaría el «robot alegre». Pero para el siglo XIX que nos describe Walter Benjamín, la novedad no provoca un sentimiento de adormecimiento, sino de liberación. Aún lo produce, pero aún somos robots, que aceptamos alegremente nuestra cómoda esclavitud. Para el ciudadano emancipado y en ascenso del siglo XIX, para Rastignac en París, para Pipe en Londres, la transformación de la mercancía en diversión era un hecho revolucionario y liberador. Madame Bovary cierra el círculo del optimismo mercantil. Emma Bovary es una mujer que necesita tener más y más para creer que es más y más. Imaginemos, sin embargo, a Emma Bovary provista, de una tarjeta de crédito American Express. Su apetito por las cosas no hubiera sido menor que en la Francia provinciana, del siglo pasado. Sus deudas tampoco. Acaso su destino hubiera sido distinto. Pero la literatura se adelanta siempre a la historia para decirnos que lo que parece un destino diferente es, a veces, sólo un destino aplazado. Una buena mañana, armado de valor y decisión, el marido de Emma, el doctor Bovary le retira a su mujer la tarjeta de crédito. Es decir, la devuelve al siglo XIX, la entrega en manos de los prestamistas y abigeos sin escrúpulos, y el destino literario —a pesar de todo— se cumple. Drama universal y permanente el de la heroína de Flaubert, es el drama de una falsa percepción, de un divorcio de la identificación psíquica, y la realidad objetiva.

El precio para colmar esa distancia se llama cosas, objetos, mercancías para atiborrar el mundo con lo nuestro. Pero el mundo, misteriosamente, devora nuestras cosas y vuelve a presentarse una y otra vez como un vacío. Entonces tenemos que atiborrarnos nosotros mismos de algo que nadie puede quitarnos; la mercancía invisible —la muerte— provocada por la mercancía indigerible y, por ello, entrañable —el veneno—. Tal es el destino de Madame Bovary.

Antes que Flaubert culminase el drama de los objetos con la blanca escena de una luz congelada por la muerte, el París descrito por Walter Benjamín se celebra asimismo con fotografías y siempre más y más mercancías. El barón Haussmann condena a muerte la vieja ciudad medieval y abre las grandes avenidas, la avenida de la Opera, los bulevares de las capuchinas, de los italianos, que permiten un tránsito más expedito para quienes compran cosas, pero también para quienes las roban. Arsenio Lupin, el caballero ladrón, escapará más fácilmente gracias a las anchas avenidas que comunican los centros del poder social y mercantil parisino. En cambio, los revolucionarios potenciales ya no podrán levantar barricadas en los anchos espacios de los grandes bulevares. Para eso se mandaron hacer. La ciudad de las revoluciones de 1789, 1830 y 1848 es demolida. Adiós Los miserables, adiós La educación sentimental, adiós La historia de dos ciudades. La lucha de clases ya no tendrá lugar. La Europa burguesa, después de la explosión de 1848 cree llegado el momento de la paz perpetua. En cambio, Marx lee en las revoluciones del año ’48 un proceso de diferenciación irreversible dentro de la unidad aristocrática fraguada por la revolución de 1789, que a su vez fue un resultado de la ruptura del convenio secular entre la realeza y el estado llano. Bueno, nunca hay política sin alianzas, ya lo sabemos. Lo que Marx señaló es que en 1789 los intereses dejan de coincidir, las diferencias sociales se acentúan y —escribe Marx— «la burguesía percibe que todas las armas que había forjado en su lucha contra el feudalismo voltearon sus puntas contra ella, que todos los dioses creados por ella la habían abandonado. Sin embargo, ni Bismarck, ni Francisco José, ni Luis Napoleón, ni la reina Victoria, parecen muy preocupados por este estado de cosas.

La revolución burguesa ha sido la más profunda y fuerte de todas las revoluciones y la más duradera también porque para establecer su sistema ha tenido que criticarlo. Libros, escuelas, sindicatos, partidos, parlamentos, han sido la salud del sistema porque acatan críticamente al sistema. El sistema del sistema es la crítica del sistema.

El otro desplazamiento es, sin embargo, internacional y se llama imperialismo. El proletariado nacional será menos explotado que el proletariado colonial. Las insurrecciones y las represiones ya no tendrán lugar en Europa sino en Argelia, México o Indochina. Los dictadores del mundo colonial perpetúan esta gran ilusión. Porfirio Díaz en México es el más acabado ejemplo de la paz en las colonias, el orden y el progreso, el Paseo de la Reforma a cambio del bulevar de Las Capuchinas y los almacenes mexicanos del Palacio de Hierro a cambio del Bon Marché parisino. Pueden encontrarse todos los paralelos que se quieran entre el segundo imperio francés y el profiriato mexicano, su sucesor republicano y colonial en las Américas. Pero ni los bulevares de Haussmann, construidos para proteger a la ciudad contra la violencia civil, impidieron la explosión de la comuna de París en 1870, ni los araos del centenario en los penachos del ejército federal impidieron la explosión revolucionaria de 1810 en México. Cuando París era la capital del siglo XIX, según la expresión de Benjamín, la golosina de los paisajes comerciales era muy dulce. Las ferias mundiales sagradas, la prensa excitante y seductora y, sobre todo, la creciente clase media de Europa obtuvo, por primera vez, posesión de la mercancía misma a través del dinero y posesión de la identidad a través de la fotografía.

Voy a estudiar estos dos aspectos y los problemas que proponen a la literatura en este orden. Primero, las cosas, la historia de las cosas. Luis Felipe, el monarca burgués, es el primer rey que posa en pantuflas. El cuadro que lo describe sentado junto a su chimenea, rodeado de su mujer e hijos, no sólo establece el ánimo democrático de la monarquía de julio. Es quizás el primer cuadro de un rey sin corona, sin armiño y sin cetro, aunque no desnudo. Sus posesiones son las de cualquier burgués acomodado. El rey vive como el comerciante burgués en las novelas de Balzac. El rey tiene un interior, el interior hogareño se convierte en símbolo de la interioridad anímica. El rey ya no está en el palacio, está en su casa; trabaja en su palacio, pero vive en su casa. La Revolución Francesa, en cierto modo, culmina en esta célebre pintura del rey Luis Felipe. El trabajo y la vida han sido separados. Si el rey sale de su casa para ir al trabajo, cómo no ha de hacerlo el obrero para ir a la fábrica, cómo no ha de hacerlo el antiguo peón de la tierra para abandonarla y pasar a la industria urbana. Vivir donde se trabaja es digno de la artesanía, traduce las ocupaciones bajas, inseguras, tradicionales, excéntricas: zapateros y enterradores, abarroteros y escritores, la bohemia en su manzarda y el herrero en su covacha. La Revolución Industrial es un traslado masivo de trabajo del hogar artesanal a la fábrica impersonal. En nombre de la libertad individual, se trueca una forma de colectivismo por otra. El interior real, lo simbólico, es el lugar donde tenemos nuestras cosas, nuestros valores. El arte del siglo XIX, indica Walter Benjamín, tiene lugar en interiores. La gente compra, colecciona, amasa, sofoca. Es la época de los salones recargados hasta la saciedad más delirante. Entrar a ellos es como verse obligado a comer cien pasteles de vainilla con cerezas y crema chantillí. La fotografía nos dejará orgullosas, casi enfisemáticas pruebas, de este encierro lúgubre que es en cierto modo el escenario elegante de la tuberculosis, la sífilis y la melancolía mortal, las enfermedades rampantes del siglo XIX.

La gente se viste como sus interiores: capas y más capas de cosas corsés, corpiños, polizones, cachorones, gorros de dormir, chalecos, polainas, bastones, sombreros de copa, bombines, gorras para cazar como la de Sherlock Holmes, sombreros de pluma como los de Sissí, la imperatriz de Austria. Estos interiores, que en Francia se llaman tarabiscoteados y en los Estados Unidos gengibres, son la vitrina secreta de las cosas amasadas, atesoradas para ser mostradas a los demás en una especie de semivirginidad entre el afuera y el adentro. Las cosas, como las relaciones sexuales, pueden preferir la endogamia o la exogamia y son quizás las grandes familias de barones ladrones de los Estados Unidos, quienes con mayor gusto exhiben exteriormente sus interiores. Las familias Wool, Carnegie, Stanford, Harryman, y, sobre todo, los Vanderbilt, cuyos palacios sobre el Hudson y en la playa de Newport tienen recámaras chinas, persas versallescas, florentinas, sevillanas. El mundo entero puede ser comprado. Ya no hay tesoros escondidos que no puedan ser extraídos del centro de la tierra y exhibidos, mostrados, celebrados como en la cena de los Astor, en el Madison Square Garden en Nueva York, a principios de este siglo, donde las cuatrocientas familias del capitalismo norteamericano se hacen fotografiar mientras cenan, vestidos de frac y crinolinas, todos a caballo, servidos por mozos que deben estirar el cuello y los brazos y evitar los roces y otras cosas, y que también figuran como posesiones privilegiadas y mostrables.

Ahora bien, río abajo, en High Park, viven los millonarios norteamericanos modestos —que también los hay— que hacen sus propias camas y obedecen las reglas del puritanismo fundador se llaman los Roosevelt. Quiere decir que la gigantesca redistribución de la riqueza y la nueva organización del trabajo, prohijadas por la Revolución Francesa y la Revolución Industrial, convierten al dinero y al trabajo en temas centrales de denominación, identificación y percepción en la novela del siglo XIX. Me limito al autor que con más delirante actividad bautizó a su tiempo, que es Carlos Dickens. En su obra —es muy curioso hacer esta lista— abundan los nombres metálicos: cobre de Copperfield, níquel de Nickelby, plata de Silverstone, bronce de Sumsumbrass. La siderurgia se apropia del nombre de Tom Steel, la Bolsa del de Joe Poach, y Mr. Price, el señor precio, es un prisionero por deudas.

Balzac, lo sabemos, es el gran novelista del dinero. Sus héroes comparten con los de Stendhal, Dickens y Thackeray, la ausencia del pasado. La novedad histórica y la voluntad de ser. La descripción de objetos y de interiores adquiere gran relieve en todos estos autores. Pensemos por un instante en algunos grandes escenarios como el salón de la Sanseverina de Stendhal, la casa de los millonarios arribistas, en El amigo mutuo de Dickens, El baile, La víspera de la batalla de Waterloo, en La feria de las vanidades de Thackeray. Pero, acaso sólo Balzac supo transformar radicalmente la posesión en símbolo. La cosa inerme en vida y en muerte, cumpliendo así el deseo secreto del poseedor, que la cosa que yo poseo sea tan mía que tenga también lo que yo poseo para perder y ganar, o sea, mi vida y mi muerte.

La piel de zapa escrita en 1831, es decir, al principio de la carrera de Balzac, preside la vasta arquitectura novelesca de la comedia humana porque contiene las dos vertientes de la obra de Balzac: la vertiente social de los estudios de costumbres: Papá Goriot, Las ilusiones perdidas, Eugenia Grandet, Los parientes pobres y la vertiente fantástica de los estudios filosóficos: La búsqueda del absoluto, El elixir de larga vida. El novelista de la energía y la voluntad, como lo llamó Baudelaire, es también el novelista de un duelo con el terror, de un duelo permanente con el miedo. La energía que predican los personajes de Balzac, personajes en ascenso, producen ciertos resultados deseables: expansión, ascenso social, ganancia financiera, estimación social, y fama. Pero estos resultados van acompañados de otros nada deseables, que son; desgaste, retroceso, envejecimiento, pérdida. La piel de zapa, es el símbolo balzaciano de la cosa suprema, casi —diría— una cosa en sí, una posesión que aumenta nuestras posesiones, al mismo tiempo que nos desposee de la vida y nos ofrece la cosa final, la posesión eterna, la muerte. Para el protagonista de la novela, Rafael, un joven de buena familia y de pésimos recursos, esta posesión-desposesión se inscribe en una percepción que es la del absurdo. Acaso el protagonista de La piel de zapa sea el primer héroe del absurdo moderno y no es fortuito que ese absurdo tenga que ver con la posesión de las cosas. El viejo anticuario que para deshacerse de ella le ofrece la piel de Onagro a Rafael, le advierte que su posesión puede asegurarle al dueño una vida breve, intensa y ardiente, o bien, una vida larga, tranquila y sin pasiones. Pero para tener la vida larga, la condición es no usar la piel de zapa, es decir, no gozar de las cosas, no tener, no gozar de la propiedad. En cambio, la vida breve será el resultado del uso, de lo que se posee, o sea, la piel de zapa. Rafael tiene plena consciencia de que la afirmación de su ser y de su propiedad le aproxima velozmente a la muerte. Pero descubre también que hay dos formas de muerte. Nos creemos libres, dice Rafael, en realidad sólo escogemos entre la destrucción y la inercia. El protagonista es autor eterno, inconcluso autor de una teoría de la voluntad. Es el autor, vale decir, de un libro sobre el tema de la novela dentro de la novela.

La descripción de objetos y de interiores adquiere gran relieve en todos estos autores.

Pero, acaso sólo Balzac supo transformar radicalmente la posesión en símbolo.

Es el hijo burgués, decimonónico y postrevolucionario de Cervantes, Sterne y Diderot, los tres fundadores radicales de la narrativa moderna, que se apresuró a demostrarnos que toda novela se contiene a sí misma, no sólo como texto explícito, sino como reflexión crítica sobre ese mismo texto. Este matrimonio de la forma y su reflexión adversaria, que el lo propio de las novelas cómicas de Don Quijote, asume en La piel de zapa de Balzac, el ropaje lúgubre de una parca paseándose en medio de un baile de lujo. El baile de La piel de zapa es a un tiempo, el de la muerte y el de la vida. Pero la vida es carnaval explícito, pasión que la consume y la aproxima a la pérdida de sí. Muero porque no muero; lo contrario también es cierto, vivo porque no vivo, y en el corazón de esta simbiosis inevitable, Balzac coloca el tema de la posesión de las cosas y de la pérdida de esa posesión como un mito, el mito de Tántalo, condenado a jamás gustar verdaderamente de los frutos y el agua, que tiene casi al alcance de sus labios y de sus manos. Delgada sombra, diría Quevedo. Y como una actividad también, el juego, la apuesta brutal sobre vida y muerte, la ruleta que quita o da lo que poseemos. Y lo que poseemos en el mundo de Balzac, en la capital del siglo XIX, París, y en las capitales del neoliberalismo globalizador del siglo XX, lo que poseemos es lo que somos.

Novela del siglo XIX y sus posesiones, La piel de zapa lo es también por su construcción lírica, como una gran ópera. La narración de Balzac tiene un primer acto en un casino donde las cosas se ganan y se pierden física, monetariamente; un segundo acto en el anticuario que salva de la ruina al protagonista ofreciéndole el talismán, la piel de zapa que se reduce con cada deseo cumplido por ella en beneficio de su poseedor. Y un acto final, en la orgía prolongada de la propiedad y la muerte en la que Rafael lo adquiere todo y lo pierde todo, a través de su talismán. Balzac logra una extraordinaria tensión entre el elemento temporal y el elemento espacial de su novela. Esto es necesario en dos sentidos; en tanto novela mítica, La piel de zapa requiere un tiempo, pero en tanto novela simbólica requiere un espacio determinado. El espacio simbólico de La piel de zapa es la piel de zapa. El objeto duro y feo que el anticuario entrega a Rafael se convierte en un objeto suave y dúctil, como un guante apenas lo toca su nuevo propietario. Pero cuando Rafael, horrorizado ante las propiedades de su riqueza suprema, quiere destruirla, el talismán revierte a su dureza impenetrable. A medida que se cumplen los deseos de Rafael, el espacio de la piel se va reduciendo, pero también se va reduciendo claro está el tiempo del protagonista. La voluntad del héroe es anulada por el cumplimiento de sus deseos. "Jamás —dice su criado Jonatás— le digo desea usted, quiere usted. Estas palabras están prohibidas en la conversación. Una vez se me escapó una. Quieres matarme, me dijo mi amo encolerizado." Pocos instantes de terror y absurdo interdependientes se asemejan al momento baladí y estremecedor de esta novela de Balzac en la que un camarero le dice al protagonista: "Señor ¿quiere usted más espárragos?" La manifestacion de la voluntad, en este caso, es no solo absurda, es mortal. En esta novela desesperada, el tiempo y el espacio, el mito y el símbolo, la posesión y la desposesión, la vida y la muerte, se reúnen finalmente en la pasión erótica. Esta es tanto más poderosa cuanto más escondida. Al contrario de la avalancha de cosas, de objetos, de posesiones, que significativamente decoran los teatros, las salas de juegos, las tiendas de antigüedades, los bailes, los salones y los hoteles de este París del primer año de la monarquía de julio, la presencia y el uso erótico en La piel de zapa se esconden. No se muestran, apenas dicen una o dos palabras, pero esas palabras poseen un secreto tal, el de su único lugar de encuentro de todo lo que el resto del libro al tocarse huye de nuestras manos como en los banquetes fugitivos de Tántalo, que nos estremecen más que si ocurriesen en público, fuesen mostradas en una galería comercial o, finalmente, terminasen fotografiadas por los señores Nadar y Daguerre y sus descendientes, prontos a apropiarse —cámara en mano— de todas las imágenes visibles de la modernidad. Pero el sexo en Balzac —decía— es casi invisible. Quizá por esto, el siempre equivocado, y por eso consagrado, ya que sus errores revelan las virtudes de lo que critica, el crítico Saint Beph, llamó a La piel de zapa libro pútrido, apestoso, porque aquí la poesía carnal es vista a través de dos mujeres. La cortesana Fedora es una mujer cínica pero triste porque posee una memoria cruel y esa mujer que se entrega a todos, no se entrega a Rafael. El héroe agónico de La piel de zapa lo deseará todo menos la entrega erótica de Fedora. Es decir, nunca le pedirá eso a su talismán. A Fedora quiere tenerla sin la piel de zapa. Esto es imposible: Fedora sólo es obtenible artificial, mágicamente. La posesión de Rafael se reduce a una soberbia escena de voyeurismo en Balzac, Fedora se desviste lentamente y Rafael la espía a través de los velos de gasa de su recámara. La ópera, claro, es cuestión finalmente de telones. El erotismo con Fedora sólo es concebible con una cortina, un velo de por medio. Nos lo dice el propio Rafael desde antes de conocerla con palabras que suenan a pronóstico borgiano: "Yo me creé una mujer, la diseñé en mi pensamiento, la soñé". Como en Las ruinas circulares de Borges, el objeto del deseo es otro deseo. El hijo del soñador no sabe que es soñado por su padre y el terror del padre es que el fantasma descubra no ser un hombre, sino la proyección del sueño del otro hombre. El humillante vértigo de esta situación es salvado cuando el padre descubre que él también es soñado, es decir, que él también es deseado. Balzac no trasciende la creación de Fedora por el deseo de Rafael con la nitidez mítica empleada por Borges. Prefiere apelar a la sustitución del objeto sexual por el fetiche. Rafael elimina el cuerpo de Fedora al obtener el objeto que podría comprarla. En vez, la piel de zapa sustituye al cuerpo de Fedora y se convierte en las palabras de Freud, en la prueba del triunfo sobre la amenaza de la castración y la salvaguarda contra ella. Posee asimismo la cualidad fetichista de ser ignorada y, en consecuencia, permitida. Nadie le prohibe a Rafael tener su piel de zapa porque la significación del talismán es desconocida. Nadie le prohibe —en otras palabras— ser el dueño de su propia muerte. Fedora significa castradora; tal es su fama, su renombre. Rafael la desea pero teme la mutilación, la piel de zapa es el fetiche que sustituye a Fedora, sólo que esa sustitución no es la de un objeto sexual por otro, sino la del sexo por la muerte. El desplazamiento del erotismo a la mortalidad abre la brecha de una identificación que Rafael sabe pasajera. Su pregunta es esta: ¿puede conocer el amor a pesar de Fedora y la piel de zapa? La sorpresa erótica de la novela de Balzac es que la plenitud sexual le es reservada a la heroína pura y virginal. Esta figura del clásico melodrama populista es convertida por el genio de Balzac en la más estremecida figura sensual de sus novelas. Convertida en heredera millonaria, Paulina, que sufrió la pobreza con Rafael, compartirá con él, en la riqueza, la pasión y la muerte, al fin identificadas. Su primer orgasmo en brazos de Rafael merece acaso como ningún otro en la historia de la novela el nombre francés de la pequeña muerte, anuncio de la gran muerte de este héroe que no puede escapar a la muerte aunque escoja la vida. Porque al entregarle un placer total, Paulina se convierte en el deseo total de Rafael. Y desear totalmente para él significa morir totalmente. Paulina —la dulce— y no Fedora —la cruel— mata a Rafael porque no le permite vivir sin desearla. No le permite, más bien dicho, morir sin desearla. El encuentro sexual final entre los dos amantes es, a la vez, una lucha con la pequeña y con la gran muerte. Rafael se arroja sobre Paulina desnuda —dice Balzac— con la ligereza de un ave de presa, y busca palabras para expresar el deseo que devora todas sus fuerzas, pero de su pecho ahora sólo salen sonidos estrangulados. Incapaz de palabras, Rafael muere en el seno de Paulina y la novela culmina cuando el criado acude a los gritos de la mujer e intenta separarla del cadáver que la posee con los dientes en un rincón de la recámara.

Una vez, al principio de su jubilosa carrera, Balzac dijo sobre sí mismo: sería curioso que el autor de La piel de zapa muriese joven. A mí esta novela me conmueve también porque preside la obra y la vida de su autor, es decir, preside su tiempo. Balzac murió a los 50 años de edad. Pocos meses después de su siempre aplazado matrimonio con la condesa Hansca, fueron sus palabras finales: «¡Dios mío! Me han matado quinientas mil tazas de café.» La percepción real de esta individualidad, la de Honorató de Balzac, inmersa en un mundo donde los objetos aparentan dar la vida y, en realidad, reservan la muerte es inseparable de la novela, donde Balzac eleva la cosa al nivel simbólico, convierte al objeto puro en sujeto impuro y vence a la muerte con la literatura. Porque sólo una cosa es cierta en el combate, ya no entre Rafael de Balantine y la piel de Onagro que lo derrota, sino entre ésta —la piel— y la novela de Balzac. La piel se encoge pero, al mismo tiempo, la escritura, la novela crece y crece. En una carta a la duquesa de Abrant, quejosa de que Balzac no la visitase con más frecuencia en su casa de campo, el novelista le dice: «No pienses mal de mí. Trabajo de día y de noche. Y sorpréndete de una sola cosa. Aún no he muerto». Balzac ha nombrado en La piel de zapa, una cosa que es la muerte, el talismán de la piel de Onagro. Ha percibido que la posesión ofrece vida y otorga vida, pero no ha sabido identificar estas realidades literales y simbólicas sino en la medida que ha sido capaz de identificar a su novela, La piel de zapa, con un texto, con una estructura verbal que contiene y da permanencia a cuanto se rehusa a tenerlos la fugacidad de la vida como posesión de las cosas.

Ahora permítanme terminar esta conferencia que muy conscientemente ha querido radicar en la historia de las cosas para progresar desde ese extremo al otro, el de la historia de las palabras, y de las personas que las dicen, que —en efecto— el ciudadano emancipado y en ascenso del siglo XIX, para Rastignac en París, para Pipe en Londres, la transformación de la mercancía en diversión era un hecho revolucionario, liberador, pero —de todos modos— pasajero. Madame Bovary cierra el drama del optimismo mercantil. Es una mujer que necesita tener más y más para sentir que es más y más. Les pedí imaginar a Emma Bovary provista de su tarjeta de crédito. Su apetito por las cosas no hubiese sido menor que en la Francia provinciana del siglo pasado, sus deudas tampoco, pero acaso su destino hubiese sido distinto. Drama universal y permanente, el de la heroína de Flaubert, es el de una falsa percepción que conduce a un divorcio de la identidad entre las palabras y las cosas. La analogía se disipa cada vez más en el mundo de la diferenciación infinita del siglo XIX y Emma Bovary es su víctima. Emma Bovary muere porque no puede colmar la distancia entre la percepción sicológica determinada por las palabras románticas que ha leído en las novelas baratas y la percepción sociológica de los silencios tediosos impuestos a una esposa de médico de provincia. El precio para colmar esa distancia se llamó entonces las cosas, objetos, mercancías, para atiborrar el mundo con lo nuestro, pero el mundo misteriosamente, devora nuestras cosas y vuelve a presentarse una y otra vez como una vacío. Entonces tenemos que atiborrarnos de algo que nadie puede quitarnos, la mercancía invisible —la muerte— provocada por la mercancía indigerible, y por ello, entrañable —el veneno— en el caso de Emma Bobary. Pero no todos los propietarios son como Madame Bovary, una heroína. También un hombre de drogas y endrogados, como esa quijotita con faldas por la certidumbre de que lo que lee, es la realidad literal. No, generalmente un propietario del siglo XIX, cuando se da cuenta que una cosa ha desaparecido de su lugar, ya no está, ya no es, llama a un detective para que la encuentre y la restituya a su propietario y lugar. Así nace entonces la literatura policial en el siglo XIX con un texto extraordinario, «La carta robada» de Edgar Allan Poe. Pues, naturalmente, tener tantas cosas es también tener miedo de perderlas. Y al perderlas necesitamos al detective, al policía que las recupere para nosotros. Las cosas se ofrecen al consumo que es la suerte final de la posesión. Y el Uruguay de Lautremont nos dice que los almacenes de la rue Vivien exhiben sus riquezas ante la mirada maravillada. Esta es la misma galería de la rue Vivien que el argentino Cortázar empleará como lo recordé en Todos los fuegos el fuego. Extraño puente entre el río Sena y el Río de la Plata, por el que transitan las figuras de la imaginación novelesca, portadoras a la vez de la realidad material descrita y de la realidad imaginaria deseada. Todo gran artista al cabo no sólo describe la realidad, sino que la funda.

Balzac fue el fundador de una realidad sorprendida en el acto de crearse a sí misma. El la dotó de energía, vitalidad exuberancia, sí, pero también de esa sabiduría que nos sabe descendientes de la muerte, a fin de asegurar la continuidad de la vida. Y en esto Balzac nos regresa al fundador de la novela moderna, a Cervantes, al Quijote, y a nuestro territorio, el territorio de La Mancha, territorio mestizo, territorio indo-afro-iberoamericano, territorio nuestro, mediterráneo también y, por ello, no sólo ibérico sino latino, griego, judío y árabe. Nuevamente como Cervantes, nuestra civilización indo-afro-iberoamericana pone el acento en la imaginación de las palabras que son privilegio real del ser humano y se la arrebata a las cosas que son, como en La piel de zapa, ilusorio espejo de la muerte. Vivimos en un mundo absurdo, en el que las cosas circulan libremente pero los hombre y las mujeres no, sino sufren prohibiciones, persecusiones y muerte. Darle fuerza a los seres humanos, quitárselo a los objetos inertes es hoy la aventura quijotesca que nos impulsa a devolverle su centralidad a la persona, aun al precio de la incertidumbre y la duda, pero con la ganancia del reconocimiento y la fraternidad. Si Fernando de Rojas creó la tragicomedia de la circulación de las pasiones y los deseos, si Cervantes creó la novela de la incertidumbre en medio del dogma religioso y político más cerrado, si Balzac creó la novela de la desposesión en medio del dogma de la propiedad, acaso hoy nos corresponda crear la novela del reconocimiento en medio del dogma del desconocimiento que se llama puro entretenimiento. Que la novela del siglo XXI sea el lugar del encuentro de culturas diversas en un mundo de inmensos desplazamientos migratorios. Que en la cultura democrática de la literatura sepamos afirmar la continuidad de la vida, a pesar de la inevitabilidad de la muerte. Reconocer nuestra humanidad en la de quienes no son como nosotros y afirmar que la historia no ha concluido. Que somos hombres y mujeres inacabados. Que no hemos dicho nuestra última palabra, plantado nuestra última semilla o abarcado a todos los seres humanos que caben en nuestro abrazo.