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Introducción
Tengo que advertir inicialmente que he
limitado la presente exposición en torno a la narrativa
puertorriqueña de los últimos veinte años al género del cuento o
relato breve, debido a que ha sido el género literario más
cultivado y difundido en Puerto Rico -con excepción de la poesía-
y el que se ha proyectado con mayor éxito fuera del país, como
bien lo han demostrado los casos de
Luis López Nieves y de Pedro Cabiya. El desplazamiento temático, estético y estilístico que ha
tenido lugar en la narrativa breve puertorriqueña en el período
que va de 1984 al presente merece un enfoque separado de la novela
y la narrativa testimonial. En lo que respecta a la novela, ésta
ha tenido un desarrollo mucho más lento con relación al cuento,
dadas las exigencias formales y estructurales de ese género. La
mayor parte de los narradores en Puerto Rico arriban a la novela
luego de haber pasado su temporada en el cuento. La reciente
producción novelística de Mayra Santos Febres es el mejor ejemplo
de ello.
Antes de proceder, me gustaría mencionar
a vuelo de pájaro un fenómeno que ha llamado poderosamente mi
atención en los últimos cinco años. Se trata de la súbita
irrupción de importantes poetas de la Generación de los Setenta en
el escenario del cuento y de la novela. Ciertamente esto merecería
un estudio concienzudo que analice el contexto en el que surge esta
narrativa femenina escrita por poetas de formación. Me refiero a
textos narrativos como El fuego de las cosas de Luz Ivonne Ochart
(1990), Porque nos queremos tanto de Olga Nolla (1989), Mañana
valentina de María Arrillaga (1995) e Historias de Pulgarcito de
Lourdes Vázquez (1999). Esa transición del lenguaje poético al
lenguaje narrativo junto con un acercamiento a la écriture
feminine, como le ha denominado la estudiosa francesa Hélène
Cixous, nos llevaría a una serie de consideraciones que están más
allá de los propósitos de este trabajo.
Si he mencionado este fenómeno es porque
en estos precisos momentos resulta imperioso historiar el proceso
literario puertorriqueño a partir de la segunda mitad del siglo
XX. Existen muchísimos aspectos de la historia literaria nacional
puertorriqueña que nos llegan de forma muy fragmentada y
penosamente reticente, por lo que aún no tenemos una “descripción
gruesa” del panorama literario a partir de la década de 1960. Ésa,
claro está, es una labor monumental, que exige unos compromisos
tanto de las instituciones académicas y culturales como de los
propios investigadores.
En el presente trabajo he intentado
establecer algunas coordenadas generales para un mejor
entendimiento de la producción cuentística puertorriqueña a partir
del evento de
Seva de Luis López Nieves hasta el surgimiento de
noveles narradores en el certamen del diario El Nuevo Día que se
perfilan como serios exponentes del relato breve, como lo ha
constatado el caso de Juan López Bauzá, ganador del certamen en
1997. He tratado por todos los medios de no sucumbir a ese tedioso
catálogo interminable de nombres, fechas, publicaciones y
apretadas sinopsis de textos con los que usualmente los exponentes
bombardean a su audiencia, centrándome en cambio en contextos
particulares y en las publicaciones y autores de mayor relieve.
Antes de entrar en materia, enumeraré
algunos rasgos generales que caracterizan la producción
cuentística a partir del Ochenta: (1). Alejamiento del plebeyismo y
de lo soez; (2). Uso de un lenguaje más escritural y literario;
(3). Abandono del lenguaje coloquial; (4). Desalegorización y
deconstrucción del tema de la identidad (prácticamente ausente en
los escritores del 90 y en los más actuales); (5). Utilización
constante de la ironía, el cinismo y el humor negro; (6).
Tematización de la otredad; (7).Narrativización del cuerpo desde
una perspectiva epistemológica; (8). Recurrencia del tema de lo
absurdo; (9). Intertextualidad; (10). Incorporación de elementos
extraliterarios; (11). Inclinación hacia el minimalismo; (12).
Rechazo de lo dramático y finales anti-climáticos; (13). Uso de la
reflexión; (14). Presencia constante del elemento lúdico; (15).
Preponderancia del intimismo; (16). Apropiación de las formas y los
lenguajes de la cultura de masas; (17). Rechazo del realismo
mimético.
El evento de Seva
Propongo una fecha inicial: 1984. Orwell
es lo primero que llega a la mente. El novelista británico
presagiaba en 1949 un tiempo fatídico. El estalinismo era su
referente inmediato. Orwell presagiaba en su novela homónima una
sociedad dominada por un régimen totalitario que controlaría todos
los aspectos de la vida de sus ciudadanos, cifrado en la célebre
frase “Big brother is watching you”. Se trata de la sociedad
vigilada por el ojo panóptico del estado que evoca el ya famoso
libro de Michel Foucault intitulado Surveiller et punir (Vigilar y
castigar). El panóptico sería ese dispositivo disciplinario que
limita las acciones y movimientos del sujeto. El notorio sociólogo
francés lo define como “una mirada sin rostro que transforma todo
el rostro social en un campo de percepción: millares de ojos por
doquier, atenciones móviles y siempre alerta” (217).
Si he hecho referencia a Orwell y a
Foucault, es precisamente porque Seva: historia de la primera
invasión norteamericana de la isla de Puerto Rico ocurrida en mayo de 1898
surge dentro de un contexto similar de vigilancia estatal y
control social. Este contexto no es otro que el período de
gobernación de Carlos Romero Barceló, denominado popularmente “el Romerato,” bajo el cual ocurrieron los asesinatos del Cerro
Maravilla, la huelga de la Universidad de Puerto Rico, el aumento
en la represión del estado y de las autoridades federales, los
sucesos de Villa sin Miedo y el subsecuente asesinato de Adolfina
Villanueva, entre otros.
El evento de Seva, publicada en forma de
libro en el año orwelliano de 1984, tiene lugar a finales del mes
de diciembre de 1983 cuando el relato ve la luz en el suplemento cultural “En rojo” del semanario
Claridad. Tengo que añadir que en el momento en que se publicó el
autor o los editores del semanario no incluyeron indicación alguna
de que se trataba de un relato ficticio. La historia narrada de un
pueblo que rechaza una invasión del ejército de los Estados Unidos
en mayo de 1898, dos meses antes de la histórica entrada de las
fuerzas militares estadounidenses por Guánica, suscitó diversas
respuestas de parte del público lector que irían desde el
desconcierto total hasta la absoluta indignación. Esto causó una
avalancha de reacciones que se extendió a otros medios de
comunicación masiva y que incluso llevó a célebres
intelectuales del país a exigirle al gobernador de turno una
comisión investigadora. Todos los pormenores de este fenómeno
están recogidos en la crónica que hizo el periodista Josean Ramos
y que figura junto a varios apéndices al final del libro.
Seva es la reconstrucción histórica que
hace el narrador-protagonista, Víctor Cabañas, de la heroica
resistencia de los hombres, mujeres y niños del poblado
homónimo -localizado en la costa este de Puerto Rico- al ataque del
ejército de los Estados Unidos en medio del fragor de la Guerra
Hispanoamericana. Meses más tarde esa misma población es víctima
de genocidio por parte de las fuerzas militares estadounidense,
una vez éstas logran penetrar en suelo puertorriqueño el 25 de
julio de 1898. El pueblo de Seva es vilmente arrasado en el mes de
agosto por la fuerza invasora y borrado por completo de la faz de
la tierra y de la memoria histórica. Más tarde la región es
rebautizada con el nombre de Ceiba, albergando la Base Naval Roosevelt Roads, que, según relata Cabañas, ha sido construida en
los cimientos de lo que una vez fue el poblado de Seva. El
personaje-narrador Víctor Cabañas, quien escapa al ojo panóptico
del Estado y sus instituciones, relata sus peripecias al
embarcarse en la búsqueda y hallazgo de los documentos que prueban
y sustentan su versión de la historia que pretende recomponer.
En términos formales “Seva” está
construida a base de la serie de cartas-diario escritas por
Cabañas, todas dirigidas a su amigo Luis -el autor real del
cuento-, en la cual se intercalan varios documentos como las
páginas originales del Diario del General Nelson Miles (comandante
del ejército invasor) y el affidávit firmado por Don Ignacio
Martínez (único sobreviviente de la masacre de Seva), entre otros.
También acompañan al texto, elementos extraliterarios como mapas
de la época, copia de un fragmento manuscrito del Diario de Miles,
fotos de la Guerra Hispanoamericana y una caricatura. A todo esto
habría que añadir todas las notas y comentarios que figuran en los
apéndices del texto y que forman parte de su aparato de
publicidad.
El doble evento de “Seva,” tanto en
términos de su performance periodístico como en su plasmación
escritural, establece un corte abrupto con respecto a la narrativa
setentista, cuya dirección hegemónica persistirá hasta finales de
la década de 1980 y entrada la década de los noventa. El corte
estriba en el cuestionamiento de la verdad histórica por medio de
hechos y referencias documentales apócrifas, algo que no está
remotamente presente en la producción cuentística del Setenta. La
excepción aquí radicaría en otro género: la novela. La renuncia
del héroe Baltasar y La noche oscura del Niño Avilés de Edgardo
Rodríguez Juliá son textos que han tematizado muy bien esta
reescritura de la historia que se lleva a cabo en Seva. No
obstante, a diferencia de las novelas de Rodríguez Juliá, Luis
López Nieves no asume su narración desde el espacio ficcional sino
desde el espacio de la “realidad” presente e histórica. Mientras
en los textos novelísticos de Rodríguez Juliá el movimiento se da
de la ficción a la historia, en el texto de López Nieves se da, en
cambio, de lo histórico a lo ficcional.
Uno de los grandes méritos literarios de
Seva es que no cuestiona la historia como tal, sino que cuestiona
el propio conocimiento que se tiene de la historia. De manera que
el énfasis de la narración radica principalmente en la
reconstrucción de la “verdad” histórica. Por lo tanto, no se trata
de una oposición entre la mentira y la verdad históricas. En Seva
hay un suceso histórico que está incompleto, lleno de intersticios
y de espacios en blanco. La oscilación que opera entre los códigos ficcionales y los códigos de lo real-histórico produce una
ambivalencia del sentido que obliga a una refiguración del tiempo
narrativo y por lo tanto del significado del texto (Ricoeur 339).
Este texto narrativo se inscribe dentro de lo que el crítico y
teórico cubano Roberto González Echevarría denomina “ficción de
archivo”:
The new narrative unwinds the history
told in the old chronicles by showing that history was made up
of a series of conventional topics, whose coherence and
authority depend on the codified beliefs of a period whose
ideological structure is no longer current. (15)
Periodismo, narrativa y materialidad
de la escritura en El Cuentero
Sobre la función del proceso de
producción dentro de la dinámica cultural, el crítico peruano
Julio Ortega ha hecho el siguiente deslinde:
Marx observó que las condiciones
originarias de producción aparecen como condiciones naturales de
existencia del productor. Entendido como información, el
producto cultural se estructura revelando ambas condiciones, y
se proyecta también en un ámbito de discernimiento crítico, por
lo mismo su productividad genera su propia realización al
postular su incumplimiento. Esta actividad, así, cuestiona
precisamente las normas del orden naturalizado. La cultura que
se genera en esa dinámica crítica empieza cuestionando su propio
contexto. (74)
En el mismo año orwelliano de 1984 sale
de la imprenta una curiosa, novedosa e incisiva propuesta
narrativa que puede verse al trasluz de lo referido anteriormente
por Ortega. Se trata de El Cuentero de Gloria (Picci) Alonso, que
no es un libro, stricto sensu, sino un periódico, debajo de cuyo
título se indica lo siguiente: “Hoy, este mes del año en curso,
San Juan, Puerto Rico, volumen único, número exclusivo,” para
luego indicar que cuesta .99¢, un precio accesible al público de
lectores. El título de por sí es un statement que sugiere una
diferenciación entre la figura del “cuentista,” y por ende, del
establishment literario puertorriqueño representado por la
producción narrativa del Setenta, y el “cuentero,” el narrador que
opera desde el espacio no-oficial, desde la propia marginalidad.
Esas terminaciones en ista y ero responden a categorías de
aceptación y de rechazo, a una categorización de corte social:
mientras el cuentista es el cuentero pretende. Indicativo de esto
es la noticia de primera plana “¡Alonso confiesa!,” donde la
autora es descrita como “la criminal más buscada.” Nótese el leit
motif de la persecución que El Cuentero comparte con Seva y que es
homólogo al periodo en que surgen ambos textos narrativos.
El texto de El Cuentero asume el lenguaje
y la forma periodísticos como un cuestionamiento de la forma
tradicional del libro, de su aparato de distribución y el proceso
editorial. Su materialidad hace patente esa diferenciación cuestionadora del orden “naturalizado” entre lo establecido y de
la marginalidad. Alonso rescata en El Cuentero una idea más
abarcadora de lo popular cuando asume la materialidad del
texto e introduce narraciones que problematizan las noticias del
diario vivir desde una perspectiva más íntima, más humana, y más
crítica. Siguiendo con esta idea de lo popular, debemos considerar
que los llamados géneros populares (seriales, novelas de vaqueros,
cómics, novelas rosa, novelas detectivescas y los best-sellers),
como aduce el crítico catalán Joan Ramon Resina:
no ha[n] sabido emular el nuevo
lenguaje de los medios de comunicación. La facilidad con que son
adaptadas por éstos es engañosa. Se trata de una implosión
formal, por la cual son recogidas como materiales para la
perpetua transmisión de impulsos electrónicos completamente
indiferentes a sus contenidos. Es la pobreza de principios
formales de estos géneros lo que los hace maleables y
consumibles en forma de pulpa temática fácilmente codificable en
el nuevo medio. (261)
Cada uno de los cuentos que forman parte
de El Cuentero contienen un titular de noticia de corte
sensacionalista, que figura en grandes letras negras, y el título per se del relato, que aparece en letras más pequeñas. Por
ejemplo, el cuento titulado Excepto lunes, todas las noches, que
narra la historia de un joven que deja la isla y que emigra a los
Estados Unidos para trabajar como travesti en un cabaret, lleva
por titular “En cueros y sin vergüenza.” Se acciona aquí una
dialéctica entre el discurso de la prensa y el discurso narrativo.
Como en todo periódico, no faltan las secciones de opinión, de
consultoría sentimental, finanzas y cocina. Precisamente en esta
última se muestra una receta para un “Bizcocho de zanahoria
Divino,” a la que luego sucede el cuento “Los misteriosos caminos
del señor.” En el mismo una mujer abnegada y piadosa prepara una
receta fatal para ella y su tiránico marido, donde se invierte el
tema tradicional de suicidio amoroso.
El Cuentero asume una voz colectiva
dirigida a la esfera pública proletaria, preconizada por los
teóricos alemanes Oskar Negt y Alexander Kluge; que bien podría
caracterizarse como un espacio inclusivo y participativo que se
resiste a los procesos de comodificación (Hansen, xxx). En un
recuadro que aparece en la página 11, se esgrime una declaración
de propósitos que lleva por título “Por qué el cuentero”:
Según un informe de las Naciones
Unidas, existe una crisis editorial debida, entre otras cosas,
al alza en los costos de producción de los libros y al favor que
éstos han perdido ante un público cada vez más formados por los
medios masivos de comunicación. Al tener que disminuir su
producción, muchas casas editoriales dejan de ser alternativa
para los escritores nuevos que carecen de un nombre que
garantice la venta de sus libros.
El Cuentero nace de la necesidad y del
derecho que tiene todo escritor o escritora a compartir su
trabajo con otros. Es también un pequeño intento de llegar a un
sector de suma importancia que podría ser el gran público para
nuestra literatura, pero que, en su mayoría, no forma parte del
reducido y saturado mercado literario puertorriqueño: los
trabajadores. Es El Cuentero un proyecto contra algunas
concepciones sobre quiénes pueden participar en la producción
artística y disfrutar de ella.
Temáticamente El Cuentero preconiza la
corriente intimista que se dará en buena parte de la narrativa de
los Ochenta y de los Noventa. Sin embargo, en términos de su forma
no ha sido ni emulado ni superado. Permanece aún como un paradigma
narrativo que debe revisitarse en una época de importantes
desarrollos en la tecnología de la comunicación como lo es la
nuestra.
El boom editorial y el momentum
antológico
Los narradores del Setenta habían logrado
cooptar con éxito las más importantes casas editoras de Puerto
Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, Antillana/Cultural y
Huracán; lo que evitó la entrada de los narradores emergentes de
los Ochenta al mercado editorial hasta mediados de los Noventa.
Publicar en esas editoriales, como ya había afirmado Gloria Alonso
en El Cuentero, era impensable para quienes no formaran parte de
la dirección hegemónica de los narradores del Setenta: Rosario
Ferré, Manuel Ramos Otero, Carmelo Rodríguez Torres, Ana Lydia
Vega, Juan Antonio Ramos, Mayra Montero y Edgardo Sanabria
Santaliz, entre otros.
De igual modo, las escasas revistas
literarias de cierto renombre en la década de los Ochenta, e.g.,
Reintegro, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Caribán, usualmente publicaban textos de los escritores
reconocidos. De manera que los circuitos de publicación se
encontraban prácticamente cerrados a los nuevos expositores del
género. Habría que esperar al boom editorial de mediados de la
década de los Noventa para acceder a los narradores del Ochenta y
de los Noventa. Es prácticamente el sello editorial Isla Negra,
fundado por el poeta Carlos Roberto Gómez Beras, el que asume la
tarea de ofrecer un espacio a los nuevos narradores.
La oportuna aparición de El rostro y la
máscara: antología alterna de cuentistas puertorriqueños
contemporáneos publicada por Isla Negra en 1995, vino a romper ese
“encantamiento” editorial bajo el cual los nuevos narradores se
encontraban sumidos. Con esta publicación se dan a conocer varios
cuentistas que venían gestando una importante obra narrativa desde
comienzos de la década del Ochenta, difundida mayormente en
revistas universitarias y publicaciones literarias de corta
duración: Maru Antuñano, Georgiana Pietri, Sarah D. Irizarry,
Edgardo Nieves Mieles, Luis Raúl Albaladejo y José (Pepe) Liboy.
Casi todos ellos fueron premiados en importantes certámenes
literarios celebrados en el país1.
Junto a este grupo de cuentistas del Ochenta figuran varios
cuentistas de los Noventa con textos de depuradísima calidad: Max
Resto, Dinorah Cortés, Ingrid Cruz Bonilla y Pedro Cabiya (cuyo
nome de plume es Diego Deni). De este grupo descollarán con éxito
Resto y Cabiya, quien ya había sido elogiado por el crítico
peruano Julio Ortega e invitado por éste a participar en el libro
colectivo La cervantiada, donde Cabiya publicó un “capítulo
perdido” del Quijote. Para propósitos ilustrativos comentaré
brevemente los relatos “Día de la Candelaria” de Dinorah Cortés y
“Manos de la reina” de José Liboy.
“Día de la Candelaria” narra la historia
de la joven Aries, quien tras perder a su esposo Atanasio muy
temprano en el matrimonio y vivir una vida angustiada, decide un
día inmolarse en medio de la celebración de la Candelaria. Luego,
su padre Juan, recoge las cenizas y las lanza al mar. En ese
momento:
Una enorme ola se levantó hasta casi
besar el cielo por la alegría. La esperaba pleno de amor, de
abundantes promesas de vida, de vida eterna. Era Atanasio
convertido en esencia de mar y acurrucado en el seno de la ola.
El niño nació en el estallido triunfal
de la espuma en la orilla. Ahora eran una familia completa. Nada
los separaría. (126)
Hábilmente Dinorah Cortés se instala en
el año de 1952, utilizando como referencia la página del almanaque
Bristol que se inserta al comienzo del cuento como elemento
extraliterario, con el propósito de reescribir la narrativa del
realismo social del Cincuenta. “Día de la candelaria” reapropia
los códigos principales de la narrativa realista; tales como la
miseria, la angustia existencial y la transcipción del lenguaje
hablado, e introduce elementos nuevos que entran en conjunción con
aquéllos: la dimensión mítica, el esoterismo, el elemento
mágico-realista y el lenguaje poético. Mientras Gabriela, madre de
Aries, y Juan, su padre, están caracterizados como personajes
típicos de la narrativa del realismo social del Cincuenta, el
personaje de Aries escapa a esa representación. El ambiente mítico
y de religiosidad popular en el cual está imbuido el mundo que
rodea a Aries sugiere una búsqueda de una realidad otra, que se
erija como alterna frente a la reproducción del entorno social. La
deconstrucción de la narrativa realista del Cincuenta se propone
en “Día de la Candelaria” como solución simbólica (Jameson, 79).
En “Manos de la reina” de José Liboy se
esgrime un planteamiento de otro orden. En términos generales, la
narrativa de Liboy está regida por el agon desdramatizado de la
pareja. De esa incomunicación entre los seres humanos surge la
absurdidad del mundo y las cosas contenidas en él. Esta narrativa
toma una dirección fenomenológica, en término de la dialéctica
entre esencia y apariencia, autenticidad e inautenticidad. Pero ese
mundo aparencial e inauténtico es un mundo hostil que amenaza la
integridad del sujeto esencial y auténtico. En “Manos de la reina”
el protagonista se encuentra huyendo de un grupo de personas que
le quieren hacer daño, incluyendo su propia esposa, quien es
actriz, lo que le lleva hacia un lugar distante frente a la
estatua de la Reina Isabel, que “tenía un chiste oculto en las
manos y la mirada perdida en dirección de la Cordillera Central”
(169).
En el cuento, como en todos las
narraciones de Liboy, hay detours (desvíos) continuos que hacen
más patente el juego entre esencia y apariencia. De ahí que surja
una digresión como la siguiente:
Y resulta extraño decirlo y hasta un
poco demencial de mi parte, pero las pintoras siempre están
detrás de mí, regañándome todo el tiempo. Yo había escrito un
poemita sobre el talento de mi esposa, donde afirmaba que una
serie de eventos que suelen suceder cuando una actriz se
desnuda. Por azar mencionaba que cuando una actriz se desnuda,
todas las pintoras que se llaman Olga (aludiendo, inocentemente,
a una pintora amiga mía), tienen una bañera blanca. Sucede que
la primera vez que conocí a Olguita, por razones que todavía no
entiendo, imaginé que tenía un apartamento en Villa Panty, donde
había una gran bañera blanca. Y unos años después, cuando Olga
regresó de la ciudad de Nueva York, me paró en una calle,
pidiéndome cuentas por el poema. La hermana de Olga se había
tomado la molestia de llamarla, preguntándole si yo me entendí
con ella, pues en efecto, el apartamento que Olga tenía en Nueva
York tenía una bañera blanca. La coincidencia en sí no es
demasiado extraña, pero la actitud de Olga si lo fue. Estaba
verdaderamente molesta conmigo. Recuerdo que llegué a
preguntarle si el poema le había gustado y ella me contestó que
no tenía manera de saberlo, abriendo mucho los ojos. (170)
Se trata de una estrategia del sujeto
narrador para no revelar su lucha interna. Así Liboy evita caer en
el drama psicológico. El hecho que se narra en “Manos de la reina”
está más cerca de la farsa. Al igual que Liboy, narradores que
aparecen en El rostro y la máscara como Max Resto en “El ejercicio
de lo absurdo” y Edgardo Nieves Mieles en “Hay un refugio (con
frecuencia modulada) en la nube de cocaína en la que vive Georgia
Piñacolada,” exploran esa dimensión absurda y surreal de la
experiencia humana. No cabe duda de que la antología El rostro y
la máscara representa un cambio paradigmático en lo que Raymond
Williams ha llamado la “estructura de afecto” de una nueva
generación de narradores2.
Otras dos importantes antologías verán
luz durantes los Noventa. Se trata de Mal(h)ab(l)ar, editada por
Mayra Santos Febres. Esta colección se publicó originalmente a
modo de separata del mensuario Diálogo en 1996 y un año más tarde
fue lanzada en forma de libro. Mal(h)ab(l)ar reúne poesía y
narrativa breve de escritores del Ochenta y del Noventa. Entre los
cuentistas figuran Edgardo Nieves, Mieles, Max Resto, Juan López
Bauzá, Ariel Frieda, Alberto Martínez-Márquez (que no aparece en
el libro), Maribel Ferrer, etc. El otro trabajo antológico que es
menester mencionar aquí se titula
Te traigo un cuento: Cuentos
puertorriqueños de 1997, recopilados por Luis López Nieves. El
mismo recoge una selección de narrativa breve de los miembros del
taller de cuento de López Nieves. Entre éstos se destaca María Bird Picó con “La mujer buenhogar,” que trata de una forma
novedosa el tema de la alienación producido por los medios de
publicidad.
Con El rostro y la máscara se da una
mayor apertura editorial a la joven literatura puertorriqueña.
Prueba de ello es la creación de la colección “Aquí y ahora” de la
Editorial de la Universidad de Puerto Rico, bajo la dirección de
José Ramón de la Torre. Entre los noveles autores publicados en
esa casa editora figura Juan López Bauzá con el extraordinario
libro La sustituta y otros cuentos. Del mismo modo, editoriales
como la del Instituto de Cultura Puertorriqueña -que en estos
momentos tiene en imprenta un volumen antológico de la más
reciente producción literaria puertorriqueña- Plaza Mayor y
Cultural abrirán sus puertas a los creadores emergentes.
Conclusión
Antes de concluir es preciso mencionar el
importante papel que está desempeñando el certamen literario del
diario El Nuevo Día para escritores jóvenes. A través de este
certamen ya comienzan a darse a conocer los narradores novísimos,
y que demuestra el interés que sigue generando el cuento. En este
certamen han sido premiados Juan López Bauzá (mencionado
anteriormente), Jorge Roig, María de Lourdes Seijo, Alexandra
Pagán Vélez y Hugo Ríos. En este certamen han recibido menciones
de honor los ya reconocidos narradores Juan Carlos Quiñones (alias
Bruno Soreno), autor de Breviario (2002), y Alexis Sebastián
Méndez, autor de Alegres infelices (2000). Recientemente se han
publicado varios volúmenes de cuentos dignos de mención: Historias
tremendas de Pedro Cabiya (1999), En tránsito de Daniel Nina
(2002), La casa de la loca de Marta Aponte Alsina (1999),
Verdades
caprichosas de Ana María Fuster (2002), Septiembre de Elidio La Torre
Lagares (2001) y La isla silente de Eduardo Lalo. No puedo cerrar
esta exposición sin mencionar a otros importantes expositores de
la narrativa emergente como Mayra Santos Febres, Mario R. Cancel, Aracelis Nieves Maysonet y Francisco Font, quienes seguirán
deparándonos agradables sorpresas futuras.
FIN |
